内容提要：朱英诞作为京派文人圈中的代表性诗人，在大动荡的20世纪，静心沉默地坚持诗歌创作50余年，为现代、当代诗坛增添了一道别样的风景。朱英诞以追求真实与鲜活的“真诗”为新诗的本色，善于从日常生活与自然世界中捕捉新鲜的感受与思想的闪光；智性体验与诗性感悟融合是他诗歌知性诗化的诗思特征；“与古为新”，是他对中西诗艺交融互涉的成功探索；以平实纯正的现代白话，表达隽永含蓄的诗意，语言具有淡雅简朴的质实之美；从容不迫的笔调、自然和谐的节奏、清幽深远的意境、静默沉思的风格，呈现出与京派文人特有的纯正文学趣味的联系。朱英诞现代旧体诗多自然世界书写与个人生活呈现，体现了自我心灵世界与自然世界对应的传统人文精神与审美意趣，是一部分中国现当代知识分子动荡时代生命存在方式的记录。

关键词：朱英诞诗歌；与古为新； 知性诗思 ；质实清幽

 《朱英诞现代诗选集》封面

朱英诞作为20世纪中国现代文学史上一位优秀诗人，较长时期，少有文学史对他作出评介[1]。1987年钱理群等人在《中国现代文学三十年》里，开始关注朱英诞，但是他们对朱英诞也只是略有述介（也没有涉及诗人当代创作）。10年后， 2008年北京大学出版社推出陈均整理的冯文炳、朱英诞《新诗讲稿》，朱英诞逐渐开始受到学界与诗坛关注[2]。这位现代诗坛的“隐逸者”，虽然长期被遗忘，但是他执着的创作热情与新诗创作实绩不得不令人惊叹[3]。

一

自1928年发表第一首新诗《街灯》（一名《雪中跋涉》）起，至1983年病逝前写下《扫雪》《飞花》，朱英诞总计创作了三千余首新诗，自订新诗集《小园集》《深巷集》《夜窗集》计二十余种。从1958年到1983年的25年间，创作现代旧体诗作1300余首，并将旧体诗编订为11册，命名为《风满楼诗》[4]。此外，他还著有谈诗论诗的序跋、随笔、散文千余篇，研究古代诗人的学术论著略干种，作有现代诗剧、京剧剧本、外国诗歌翻译作品等。朱英诞曾说过：“诗，夹着田野的气息，如春云而夏雨，秋风而冬雪，点缀了我的一生，生命的四季。”[5]作为京派文人圈中的代表性诗人，在大动荡的20世纪，朱英诞一生笔耕不辍，执着于“寻求真诗”，静心沉默地以诗歌作为自己人生的存在方式，与诗歌为伴50余年，在他精心耕耘的诗歌田园里为我们留下了他独特的人生体验与沉甸甸艺术果实，为现代诗坛增添了一份别样的风景。

朱英诞（1913-1983），原名朱仁健，字岂梦，号英诞，常用笔名朱石笺、朱芳济、朱百药、庄损衣、方济、傑西等。祖籍江西婺源，寄籍江苏如皋，系朱熹后裔。曾祖父曾宦游江南，任过江西知府、道台，在武昌城置家园，建藏书楼。诗人曾自述：“我们家是一个败落了的‘书香门第’，门第是败落了，我的书香是永存的。”[6]朱英诞1913年生于天津，沉默多思的朱英诞，中学时代即开始新诗创作，1932年举家从天津迁入北京后，考入北平民国学院，成为诗人林庚的学生。后经林庚介绍，结识废名与周作人。废名欣赏朱英诞的诗才，称他的诗为新诗当中的“南宋的词”[7]。20世纪30年代的诗坛上，朱英诞非常活跃，常在《星火》《新诗》等杂志上发表文章与诗歌，1935年底，由林庚作序推荐，开明书店出版了朱英诞诗集《无题之秋》。1936年预备出版的《小园集》（由废名先生作序），因卢沟桥事变，未能正式刊行。北平沦陷后，1939年在北京大学文学院任教，自编讲义，主讲“诗与散文”[8]，并编选《中国现代诗二十年集（1917-1937）》（又名《新绿集》，未出版）。40年代朱英诞常在《中国文艺》《风雨谈》《文学集刊》《北大文艺》等刊物上发表诗作。40年代末、50年代初在冀东、北京一带任教。50年代末借调到故宫博物院明清档案馆工作，并开始现代旧体诗创作（同时，也坚持不断写有新诗）。50年代开始，朱英诞不再公开发表诗作。在《梅花依旧——一个“大时代的小人物”的自传》中他写道：“世事如流水逝去，我一直在后园里掘一口井”，表现出甘愿自处文坛边缘的清醒与执着[9]。晚年的朱英诞带病继续诗歌创作与诗集整理工作，1983年12月27日晚，因心脏病突发，这位一生执着于新诗创作与研究的诗坛“隐者”，带着与时代错位的遗憾逝去。

二

在长达半个多世纪的诗歌创作生涯中，朱英诞对新诗有自己独特的诗学主张，在诗歌创作实践中始终秉持着自己对诗之理想的追寻。

新鲜真实是朱英诞诗的本色，也是朱英诞倡导的“真诗”的主要内涵。首先，他认为新诗是即兴的，注重把握当下。诗人因为对当下的生活有了鲜活生动的感受才写诗，是诗人在随兴所至的情境下创作的富有新鲜诗情的诗作。“每一首诗与另一首诗不同正如人事之在明日与今日不同是一样，首首诗的内容与形式虽相似而不相同，这才是真正的自由诗的风格，也就是今日新的诗与已往任何别一方面不同的诗的性德。”[10]新诗追求诗情的充沛与鲜活，不可像旧诗一样在形式的刻意雕琢中损害诗的内在的新鲜真实的本色。其次，新鲜真实的真诗是自我体验与普遍人生经验的融汇。诗人认为，传统旧诗较普遍缺乏“我”的存在，即便有，也常常局限在“诗人胸中的一块小天地”；新诗之为新，它还具备旧诗没有的广阔视野与自信气度，由一己之我，表现他人，“诗人个人独到的经验，同时人人能得其传达”[11]；其三，新诗之新，还在于它适宜于表现广泛的新内容，它应该蕴含独立于旧诗及其形式之外的情感体验与诗歌精神。他认为：“新诗应该是在形式上是简单完全，在内容上是别有天地，可以说是具有无穷的容许。诗本身不是一个小天地”[12]。新诗向外涵盖宇宙万象，向内烛照幽微的内心世界。

在动荡的20世纪，诗人从时代的风暴中抽离，远离广场与中心，将日常生活作为诗意栖居之地，细细咀嚼着“大时代的小人物”的人生况味。沉默多思的诗人善于从日常生活中捕捉新鲜的感受与思想的闪光，他说：“我喜欢在夏日昼长时耽于寂寞的写着，似乎得以同时享有‘清吟杂梦寐’的景光。我没有午梦的需求，却常时在人们遗弃的白日里，独自一人跑到园林中做我的白日梦。”[13]

在他的诗歌创作中，既写山居白日的清幽宁静：“暗香在有无之间打湿了我，/如沾衣的密雨，如李花初开”，“听山果一颗颗的落满地上，/它们仍有着青色的璀璨的背景吗？”（《山居》）也写都市夏日的斑驳夜色：“蜜金的梦寐是家家的/每一座美丽的小窗前”,“楼头一个个灯光熄灭了/七月的繁星热闹得如一场夜宴”(《夜景》)；既写寻访友人不遇的寂寞与自慰：“小河里没有流水如云，枯树是静观逝水的老人”，“当我隔了玻璃窗探视时，/那些旧家具是一些安静的伴侣”（《访废名不遇》）；也抒发对逝去亲人的怀念与追思：“当风吹着草叶的时候/我想往访您，/母亲。我想抓住您的衣襟，依旧/像儿时”（母亲29岁去世，诗人9岁），“您永远是那么的年轻/ 我如何能够衰老”（《怀念母亲》）。书斋里的灯昏镜晓，深巷中的踽踽独行，雨天房间里的早灯，枕上初醒时恍惚间的月光，梦境、病中、老屋、柴扉，蓝色的勿忘我，儿时的浪花船等，日常生活本身所具有的丰富与驳杂，成为了朱英诞诗歌创作生生不息的源泉；人生的诸般况味，在朱英诞的构筑下诗意十足。我们在他的日常书写中，不仅能触摸到日常生活中幽深的情趣，更能感受到诗人独特新鲜的诗情与触动心灵的某一些共同的人生体验。这种日常新鲜诗情与真实体验，正是他寻求的真诗，最能体现朱英诞诗歌的本色之美。

知性的诗思是朱英诞诗歌的鲜明特色。朱英诞的诗歌大都呈现出内敛、节制的特征，在诗思建构方式上，讲究智性诗化，极力避免感情的发泄而追求智慧的诗意凝聚。朱英诞性格内向含蓄，林庚曾用“沉默的冥想者”来形容他。在诗歌创作过程中，朱英诞认为，“也许诗本质上是智慧的”，曾表示“我并不以为诗不容许抒情，但我要说我们的时代所经历大概以往有所不同了，诗仿佛本质上是需要智慧的支柱”[14]。他主张诗思的旨意深远，诗“不可意太俗，或太熟。诗通不了俗，也用不着通俗，通俗自有其正路，诗却必须是较深远”[15]。朱英诞知性诗化主张显然是接受了以艾略特为代表的后期象征主义诗学的影响，但是他有自己的认识：诗歌的知性是因诗情而存在的，“由哲学走向文学是一条正道，由文学向哲学走乃是逆行的船”[16]。好诗、纯诗是诗情的圆满中蕴含深刻的哲思，将沉思融入诗情之中。他认为诗思是一个理性与感性汇合的思索过程，他批评新月派部分创作的失败，是由于诗人的热情盖过了冷静思考，情感过于冲动会损于诗思的酝酿与完整的表达[17]。朱英诞的新诗有一种冷静从容的精神气质，很少直抒胸臆或铺陈描写，较多的是一种以传统意象为依托的寄兴表达，借象征性意象表现智性体验或诗性感悟。如写儿时大海边放舟：“大海水曾经做你的摇篮，/你的海却在一朵浪花间。//青天下没有鸟而有鱼，/而鱼都落入梦似的天空上；/别苦闷，孩子，你的小船是/马儿在三月的江南。”（《浪花船》）大海与蓝天交相辉映，天空中的鱼，大海里的鸟，迷离错落，大海是摇篮，浪花似大海，以儿童的视角与奇异想象，在象征性的幻象世界中表达一种天地宇宙间个体生命的自由畅想，诗人在传统的意象中寄寓新鲜独特的个人体验，诗歌呈现出独特的智性之美。

三

“与古为新”[18]，中国古代诗歌艺术传统与西方现代诗艺的交融互涉是朱英诞诗歌的又一特色。作为京派文人圈中的代表性诗人，朱英诞既有着深厚扎实的中国古代传统诗歌修养，也自觉吸收域外诗歌的现代诗艺。他在20世纪60年代之初回顾五四以来新诗时说：“约四十年来，中国诗大体说来是在欧风美雨的影响下进展着的，它受到许多外来的刺激，西欧的英、法德和美国，以及东方的印度和日本”，然而，“它也并没未脱离自己的本土传统，所以它仍旧自有其特色”[19]。他认同黑格尔所言：“传统不是一座雕像，而是一条河流，它的源头比较小，但越流越大，越广阔。”[20]在他看来，外来的诗是我们的一大笔财富：“诗如果是土壤，一棵树吸收其中的营养，是完全可以不介于怀的。”[21]在《<逆水船>序》中诗人曾这样总结自己：“十年间我对于诗的风趣约四变，本来我确甚喜晚唐诗，六朝便有些不敢高攀，及至由现代的语文作基调而转入欧风美雨里去，于是方向乃大限定。最初我最欣赏济慈。其次是狄更荪”，“最后是T.S.Eliot，此位诗人看似神通，却极其有正味，给我的影响最大，也最深”。在中外诗歌经验的吸纳中，朱英诞没有新旧诗学间孰优孰劣的二元对垒，注重“诗之为诗”的本质元素，始终秉持“与古为新”的原则，自觉融合传统与现代，朱英诞重视意象与诗境的创造，赋予传统意象鲜明的现代特质，创造出中国式的象征主义诗歌形态。朱英诞主张的诗之知性蕴涵，源于他对艾略特为代表的后期象征主义纯诗理论的吸纳，然而，他对纯诗的旨趣有自己的阐发，打上了中国传统诗学的烙印。他认为纯诗应该将深厚的内涵融入简单的表达之中，纯诗注重诗境的营造，追求一种澄明之美（他的知性诗化与以哲学为诗的主智主义倾向明显有别）。现代诗应当是在“琢之使无痕迹”的外在表现形式下的“托旨冲淡”。朱英诞认为诗歌中，似乎有一种比“智”更高的东西，这就是“慧”，这个“慧”是什么，他说不能有一句释文。他还认可诗是“才”与“诗学”的相通，“盖寓诗才于诗学之中”，“才与学不能‘日取其半’的加以剖分”，这个“慧”与“才”也许就是与“智”对应的诗之天赋或诗之才能[22]。朱英诞的诗多具冲淡幽远的澄明之美与质朴古茂的淡雅意趣。

朱英诞的一些现代诗作虽因偏爱联想与隐喻而染有晦涩之味，但他的诗歌仍然是以散文化为主，即使在晦涩的语境下仍自有一种清新明净的品质。他认为纯诗之纯，就在于“那种清新刚健，而又质直古茂、而言之有物的精神”。[23]诗人牛汉在《<冬叶冬花集>题词》中对此曾有这样的评价：“朱英诞的许多诗直到现在并没有陈旧的感觉，诵读起来还是很新很真挚的。”他这样描写“雪”：“深闺刀尺声/一盏孤灯若星/逸马在哪里/那狡兔在哪里//这太肉感的雪/手掌接着一片/不听它落上大地吗/钟声鱼贯而来”（《春雪》）。蒙太奇般跳跃的意象，联想与隐喻混用，诗思在古典与现代间自由穿梭，把夜间静听春雪落地有声的景象渲染得可闻可感，写出了迎接春雪降临的清新意境与欣喜心境。

朱英诞的诗歌自觉地面向传统，不为传统所束缚；面向现代，广纳万象，坚持与传统嫁接，在诗歌的多元新变中自由出入，自成一格。朱英诞对新诗变革求新有着清醒的认识：“我们的诗才不过刚刚出土，正处于新绿的萌芽状态”，需要“杂揉”开拓，兼收并取，新诗“未必是国粹的诗，是国粹的诗的思路所不能海涵的别的东西；中国新诗对中国旧诗正如海外新诗对中国旧诗，诗国里正无处不可以撑船也。”[24]中西传统的互涉与对话，多元传统的交融才是新诗发展的有效路径。朱英诞认可中国古代诗歌“诗近田野，文近庙廊”的传统，诗人写有大量的以自然为对象的山水田园诗歌，他的自然诗一般不是简单的借景抒情，常常体现着意旨深远的诗思，在传统意象中表达对宇宙自然的体认，寄寓人生的智慧与生命的感受，开拓了中国山水田园诗的新境界，赋予了中国山水田园诗现代审美意味，创造了一批20世纪中国现代山水田园诗的经典之作。

他这样写飞鸟：“什么鸟儿伴着你飞去，/那海鸥的巢在哪儿？/你堕地的哭声？/是不是那一片神秘的大海？//什么鸟儿伴着你飞去，/那白鹇的巢在哪儿，/你初恋的美？/是不是那凄凉的月？//什么鸟儿伴着你飞去，//那鹪鹩的巢在哪儿，/你六月的新娘？/是不是那一条小园里的斜枝？//什么鸟儿伴着你飞去，/那乌鸦的巢在哪儿，/寒冷的人哪？/是不是那落日里的岩石？”（《鸟儿飞去》）诗人以与“你”对话的叙事化视角，展开了具有戏剧性情境的呈现与追问。现代第二人称代词在诗歌中运用（古诗中很少运用第二人称代词），构成了一种平等交流又较为亲切的语境，诗中的“你”并不确定，可以是诗歌中被叙述的海鸥、白鹇、鹪鹩、乌鸦，也可以是问询中特定的挂念的人，甚至可以看作是诗人自我的对话，似乎心灵深处的自我交谈。大海是海鸥新生幼年的家，凄凉的月是白鹇初恋的巢；“斜枝”出墙的小园里有鹪鹩成年后要迎娶的六月新娘，落日里乌鸦的巢是人生寒冷的晚境的象征。这一首诗凭借“鸟儿飞去”的联想，诗思向时间的生命四季（幼年、少年、成年、老年）延伸，向空间四方扩散（大海、月亮、小园、山岩），追问不同人生时期的生命归宿与意义，全诗构成了一个纯净深幽、诗境浑圆的艺术境界，赋予了传统自然诗丰富的现代思想内涵与审美意蕴。

朱英诞写景并不静态描写，常常在奇思妙想中融入思考议论，写出亦实亦幻的境界，在其中涵蕴智思启示或哲理感悟。窗户是古人诗的镜子，以窗为诗，凭窗写诗，创作了很多诗篇。如杜甫的“两个黄鹂鸣翠柳，/一行白鹭上青天。/窗含西岭千秋雪，/门泊东吴万里船。”（《绝句》）诗如同生动的白描写意画，并以缜密的对仗为后世称道（形式虽然工整，却是春天、冬天的两幅画面）。朱英诞也常常临窗写诗、以窗为诗，他的诗之窗镶嵌的却是现代人诗思中的美景，是对传统写意诗之境界的现代更新。如：“淡淡的黄昏的造访，/新月之造访，/孩子们是熟悉的了；/但一片淡青色的天空，/也来到窗前。//月啊，残缺的山口，/你通往另一个世界；/天外将有未知的生，已知的死？/也有美丽的手摘星犹如摘果？”（《窗》）以孩童的心理视角，孩童的奇妙联想，从窗口展望，黄昏中的新月有了淡青色天空的背景依托，为随后通往另一个世界的遐想与探问作了渲染与铺垫，并且色彩叠加，情境照应，显得景象混融。临窗远望，残缺的山口处新月徐徐落山，巧妙引发出对另一个世界的好奇，对天外有天的探问，对天上仙境的美妙向往。诗歌在一幅落日黄昏的新月窗画中表现出隽永而幽深的现代诗意（也许只有具有现代科学意识才会有如初此的奇思幻想）。朱英诞的诗歌，葆有童心之天真，又常常显出机智的风趣（诗人对杨万里等多有研究心得，晚年著有《笑与“不笑”——一位罕见的幽默诗人》（又名《诚斋评传》），宋诗的理趣传统对朱英诞有鲜明的影响），既有古典意味风范，又具有现代诗思美感。如：“我曾经迷惘过吗？/不；那是痴想的岁月的事了。/自从我爱听草虫的微吟以来，/我就安静得像大海一样，/任凭白云如白鸥飞复，/伸展她的长长的翅膀；”现在，“我想，会有人说我很寂寞吧，/似乎住在天一涯或海一角，/我不回答，只微微一笑。/太阳和月亮每来造访，我们闲谈。”（《自题思牗——“闲居有真趣”》）“猫舐着她的新生子，/干净得像海豹”，“（我将怎样祝贺你们呢？）/我很惭愧，温柔的母与子，/我不能舐净我的寒窗岁月。”（《庆祝》）诗人晚年，经历了沧桑岁月，看惯了人间冷热，更加超然脱俗，从容淡定，日常之诗中常常显示出几份婉讽的幽默与无奈。他的诗并不刻意追求形式上的技巧，注重的是诗情的充沛与鲜活，诗境的圆满混融、自然天成，这就是他在继承传统、改造传统的探寻中赋予传统诗歌的现代诗质与内在的新的审美品质。

朱英诞的“与古为新”，对传统的现代转换，还体现在他新诗创作中对传统典故的化用。用典一方面增加了朱英诞诗歌的知识、哲理蕴含；当然，也带来了读者接受的障碍。无论古今中外，用典一直是诗歌创作不可或缺的一种技巧。五四白话文学运动之始，胡适在他的“八不主义”中首当其冲提出新诗“不用典”。在胡适看来：“凡人用典或用陈套语者，大抵皆因自己无才力，不能自铸新辞，故用古典套语。”[25]胡适反对用典，但是他反对的主要还是不恰切地使用典故。戴望舒认为，“旧的古典的应用是无可反对的，在它给予我们一个新情绪的时候。”[26]废名在《谈用典故》《再谈用典故》等文章中多次谈到他对用典的看法。用典在废名看来不仅是一种文学手法，还具有中国思想特征、文化特征的意义。流沙河在《流沙河诗话》中谈道：“五四新诗，六十年来，不是用典成瘾，出了问题，而是用得太少，不敢大胆调动古人的积极性。洋典倒还偶尔看见有人在用……自家的古典却很少看见有人在用，可惜！”[27]朱英诞知识广博，所用典故范围十分广泛，花草虫鱼、人物山水、名胜古迹、经史百家、释道仙怪、神话传说，且能运用自如，化古为新。

朱英诞习惯静默独处，善于从日常生活或自然现象中发现诗意，找到与古人对接沟通的方式。朱英诞爱以月为诗，《对月》就是一首与月对话之诗，诗中多处用典，将月亮喻为“尘封的镜”“水中的镜”。像刘禹锡的“湖光秋月两相和，潭面无风镜未磨”（《望洞庭》）。朱英诞诗这样开始：“从不教我和我自己亲密，/你尘封的镜”，隔着“一片窗纱仿佛是千里啊”，看到你，依然“又隐约又清晰”。面对浩瀚天宇，月如海中生明月，月如“水中的镜”照人，当诗人面对明月大海，苍茫宇宙，揽月自镜时，“我掬取你，水中的镜啊”，如听“琴中山水”、如观“秋天的流云”，感慨芸芸众生冷暖，世道沧桑变化，“不再说十年的山雨或十年的黄昏”，“像孩子摇落它的花,/母亲摇落她的梦，/猫或狗摇落满身的雨珠。”让我们告别过去，“让我们摆脱我们的生前”，“让我们走去，饮马，投钱”。诗人化用汉朝人典故：“安陵清者有项仲仙，饮马渭水，每投三钱。”[28]诗歌表明了诗人洁身自好，清廉正直、面向未来的生活态度。对月之问，对月之思，对月之感，呈现出浩茫思绪，具有了较为丰富鲜明的现代思想内涵。

“清吟杂梦寐”一句多次被诗人化用于诗歌创作中，此句出自苏轼《湖上夜归》一诗：  

我饮不尽器，半酣尤味长。篮舆湖上归，春风吹面凉。  

行到孤山西，夜色已苍苍。清吟杂梦寐，得句旋已忘。

苏轼夜游西湖，夜色朦胧，春风吹面，饮酒微醺，诗兴勃发，如梦如醒，诗作是苏轼月夜放舟醉酒赋诗的实景回忆，这也是古今不少诗人向往的一种超然世外的人生境界。朱英诞的《无题——“清吟杂梦寐”》借用这个诗典，写出的是如下情景：“天空的暗水上，/春夜的星 /是花，是酒？//盛宴如梦，蜾蠃祝之。”“一灯明暗里，诗情/成功了又消逝了。”这首诗所描绘的显然不是实情实景，是春夜独自望天空的遐想，是诗人一种苦闷情绪的宣泄，寄寓的是一种现实人生的落寞情怀。正如另一首诗中所写，“我是谁？我是什么？/什么是诗？我惭愧，/独对这耐久的青灯，/清吟杂梦寐。”（《中国的悲剧》） 当然，朱英诞诗歌中，也有用典过于生僻之处，给现代读者增添了理解的困难。

朱英诞现代诗选集

四

以平实纯正的现代汉语，表达清幽隽永含蓄的诗意，是朱英诞诗歌为现代汉语诗歌探索的一条充满现代活力的道路。受废名的影响，朱英诞是认同废名对新诗本质的阐释的，新诗应该是“诗的内容”与“散文的文字”，他首先要求，新诗要用散文来写，但是并不是以散文为诗，写出来的不是散文，而是新鲜的诗情，“内容是‘真诗’，形式是散文的”。[29]朱英诞对诗歌语言的散文化要求，就是以现代白话的形式写自由的诗。他提出的语言是从语言文字与语法结构两个方面要求的。新诗人要“征服文字上的困难”，“文字不能运用自如”，“这样还谈什么诗呢”[30]。他认为新诗的语言可以分为“明白”与“晦涩”两种，有的诗人故意把诗写得晦涩，有的诗人是由于表现力不足而让读者看不明白，新诗应该以质朴纯正的语言，表达隽永含蓄的诗意。在语言句法上，采用“栽竹树”法，诗句互相关联，上下前后照应，诗思浑然一体，达成诗的圆满。在诗歌语言上的主张，体现的正是以废名为代表的京派文人崇尚自然朴实的一种审美理念。他在怀念老师林庚一首诗中写道：“爱沉默，您说我 /难于捉摸：像一缕青烟…… /浓淡？/而我所深爱的是/ 一片青青者天，/袅袅的如远人不见。”（《沉默者言——怀林庚》）诗人采用对话、口语表白内心，以亲切的叙述、写意的画面，从容的文字、和谐而变化的节奏，呈现出两位智者、诗人的精神风貌，诗歌如生动典型的京派文人自画像。崇尚自然朴实之美，还源于他对晚唐诗人与东晋诗人的推崇（也是诗人一种内在性情与审美素养的长期修炼）。他说，从儿时开始喜爱陶诗，陶诗的“天真”是“天真与经验结合，处置得那么简朴，又那么精密，除了‘真’的诗人如陶渊明，据我的孤陋寡闻，还没有第二个人。”他“爱唐之韦苏州，宋之姜白石，私意乃实甚单简，他们的诗（及词）写得那么淡雅，那么干净。”[31]他所追求的文字简单是一种淡雅、简朴之美。

朱英诞的散文化在语言上的另一个要求，则是语义的有机联系，诗句之间达成的浑然圆润的诗意。废名这样区别古今诗歌语言文字上的观念与思维之不同：“无论哪一派（指‘元白’与‘温李’），都是在诗的文字之下变戏法，他们的不同大约是他们的辞汇，总决不是他们的文法。而他们的文法又决不是我们白话文学的文法。”[32]朱英诞与废名一样，都认为仅仅从语言的外部关系改造诗歌语言是不够的，还必须从语言的内部关系即文法（语义）变革诗歌，才能使诗歌获得现代品质。朱英诞倡导的新诗语句结构“要兼顾到前后的照应关系”的“栽竹树”[33]之法，就是对新诗语言内部关系的和谐搭配与整体性联系的要求，朱英诞与废名诗歌语言的观念是一脉相承的。

朱英诞诗歌从容不迫的风度、自然和谐的节奏、清幽深远的意境呈现了京派文人特有的纯正文学趣味。朱英诞把写诗比作散步，他性格的矜持从容、朴讷多思，成就了他有节制的静默沉思诗风。他曾回忆说：在日常生活中遇到“一片可以留恋的风物”，诗兴袭来，心情“又真切又飘拂，仿佛往来的云烟”。[34]新鲜的当下性诗情要与内心的体验结合，有“热与冷的微幽的调和”，“如鱼之在水冷暖自知”[35]，在自由诗思中遵守诗的“严正的自然法则”[36]。他把诗歌的音乐性看成是诗的法则，新诗不要求“字字句句，平仄清浊”，但是“自由诗其实自有它的情韵；平常有散文的诗有自然的音节……自由的诗也能上口，其情韵是内在的，完全依赖诗中的旨意而由读诗者按其情理读出音调来。”[37]（省略号为笔者所加）这种自然音节也正是诗歌节制从容、情韵和谐的重要元素。如《梦中的天空》：“我不知道/太阳是月亮的梦，/月亮是太阳的梦？/也许是这样，/辉煌是卑微的影，/卑微是辉煌的影？”仿佛“荷花是最美丽的灯火，/荷叶是最可爱的古镜，/每于灯昏镜晓时，/我梦着天空沉落在水底，/鱼儿戏着我的梦思，/船儿在花的岛屿边滑行。”诗人的梦与天空的梦对接，梦天与问天交织：天上人间，物我之间，万物之间，意念之间——你在我梦中，我在你梦里（正如蝴蝶梦庄周，庄周梦蝴蝶一般）；“我的睡眠是梦中的天空。/但是，天空不是梦，/照照水镜，我的女孩簮一朵蝴蝶，/燃起灯来，让我们说辛苦的星夜。”一星灯火，把我们带回到世俗人间。诗人用语自然、质朴、纯净，构成的却是一个亦梦亦幻的诗之镜像，诗歌时空广袤，包容万象，镜照万物，表达的是宇宙天地间生命的存在之问，人生的价值之思。诗歌感性的活跃与理性的沉思巧妙结合，在从容和谐的节奏中表现出清幽深远的意境之美，这也是诗人追求的简单与丰赡，明白与含蓄，天真与认真，传统与现代的艺术统一。诗人在散文化的形式上，一方面注重语言的自然节奏，另一方面在语句的关联中讲究整体的对称和谐，形成内在的呼应。像《湖上》：“让我对镜睡去，/让花朵从寒冷的水中生长出来，/像梦之化为月；/让那茶杯上的一抹蓝天，/由我的梦体的小舟容与。/让我对菊睡去，/让那白蝴蝶翩飞，/于我温静的花园里；/让那一缕秋天的冷香飞入相思，/像镜与湖终于不容分析。”诗歌前后各五行形成一个互相对称的外部形式与有机关联的语义系统，全诗节奏和谐，意境浑圆。

五

朱英诞晚年开始大量作现代旧体诗。朱英诞夫人陈萃芬说，因机缘巧合，“1958年，北京市教育局请他带领部分教师到故宫博物院整理明清档案，地点就在故宫南三所，那里古木参天，环境幽静，虽然每日与尘封的历史档案为伍，但是心情很舒畅，闲暇时不由得彼此唱和起来，实在是工作后的消遣而已。”[38]诗人生前亲自将其旧体诗编订为十一册，命名为《风满楼诗》。朱英诞在《风满楼·自序》中写道：“家君有句云‘机杼声中风满楼’，这乃是我的室名和书名的来源。”诗人去世后，他的夫人陈萃芬将其散诗编订为集外一册《风满楼诗·集外诗》。近一些年来，陆续又有大量现代旧体诗手稿被发现（有的是没有被整理）。朱英诞的隐没和特殊时期的“幸运”规避成就了他的现代旧体诗创作。现代旧体诗是朱英诞文学创作的重要组成部分，由于它具有私密性，且不以发表为目的，这就更为真实地记录了朱英诞晚年时期的心路历程，有利于我们更全面地了解朱英诞。

诗人的现代旧体诗善于从日常生活和自然景物中取材（也是朱英诞新诗的题材特征），甚少涉及社会生活中宏大题材。正如他自己所说：“我不禁冒昧的举起双手，表示赞成写日常生活的诗，并且我要倡议恢复具备雅正轨范的古老的抒情诗的常规。”[39]朱英诞现代旧体诗题材主要分为写景抒情、即事感怀、怀古咏物、寄赠酬唱等几类，与中国传统诗歌的题材别无二致，但是较少传统诗歌的“教化”功能，较多现代人生的个人感慨，品读朱英诞的现代旧体诗如同一个老人在山舒水缓的北京城中话家常，叙平生。诗人在自传《梅花依旧》中戏称自己是“大时代的小人物”，他用“诸葛亮的半句‘苟全性命于乱世’”[40]来概括自己的一生。在风雨摇曳的特殊年代里，诗人在寂寞的“小园”里，在北京的“深巷”中，闭门读史，埋头作诗。

朱英诞的现代旧体诗取材的日常生活化可以说是宋诗“以俗为雅”的审美经验的现代回响。宋代文学是中国文学由雅向俗嬗变的转折点，有学者言：“宋元以后的中国文学，正是在通俗化与典雅化之间‘拉锯战’式的文化张力中发展演变的”[41]。综观朱英诞以日常生活为题材的旧体诗，秉承着“以俗为雅”的审美传统，在内容上远离政治，以民情伦常、世俗人生贴近生活，并没有流于日常生活的表面，而是深入日常，升华出生活哲理与生命感悟，呈现出俗中见雅，甚至是反俗为雅的现代品质。

朱英诞现代旧体诗多自我心灵书写与个人世界呈现，体现出一种表现个人经验的内敛性。诗人所关注的往往是相对于大时代而言的小家：自我、亲人、朋友。他的现代旧体诗中有大量的思乡、怀人、咏病之作。乡愁是诗人反复吟咏的主题之一。朱英诞始作旧诗时已渐渐步入老年，加之身体的多病，因此多作怀旧之作。其中，较多表现为对故园的怀念。他漂泊一生，始终以游子身份寄籍北方，从未踏进故里。“我家在江南，也在江北。这里‘游子’，大抵是梦中说梦，‘日暖江南春’是也。”[42]现实生活中无法回归故里，只能在午夜梦回时相见。像《忆武昌故宅》：

钓客题诗真好胜/登高未可独登楼/长江万里招黄鹤/ 一月三迁涉绿洲/人辨仙禽人寂寂/共看云水共悠悠/我家旧在图中住/午梦无边蝶也愁

朱英诞的思乡之作往往是通过现实之景与梦回故乡进行对比，一实一虚，虚实结合，梦境的美好更加衬托现实的无可奈何。朱英诞旧体诗常叙写对老师、文坛先辈的怀念。如《忆苦雨老人》《怀柳亚子先生》《追悼守常李先生》《怀老舍五首》《鲁迅素描》《怀道蕴先生》等，或重温当年往事，或展现他们的人格魅力。其中以怀念废名的诗作最多。人们开始了解朱英诞诗名，大多与废名的《林庚同朱英诞的新诗》和《<小园集>序》有关。他与废名两人谈诗、选诗，交往密切，废名甚至称朱英诞为“新相知”。1968年作《怀废名》：“不觉知间成老宿/已惭怍后断新知/千山万水思迁客/一叶一枝荫吾师”，表达了对远在东北又常在病中恩师的感念、牵挂与祝福，情深意切，动人心扉。朱英诞现代旧体诗题材的个人化虽然在诗歌意境够不上宏大壮阔，却有一种质实之美。诗人作旧诗，如“一个人坐在柳荫的石间，面对澄湖，眼望天际”，“垂钓着”，最终“满载而归”[43]。

在1300余首现代旧体诗中，大都涉及对自然的描绘，或是借景抒情，或是托物言志，或是赞颂自然，小到一树一石，一花一草，大到宇宙星辰、四季变更，无一不成为朱英诞反复吟唱的对象。在关注自然、描绘山水的过程中，他常常忘却了凡俗世界的嗔念贪痴，自然成为了他生活与生命的一部分。诗人在《知春亭谈艺——代序》中说道：“诗有两种，一种美感的反应是：自景物或环境自然而来，例如四候之感于诗，以及非哲学家的哲学、山川钟灵或者我们之号称烟水国之类。一种是自人文而来。但人文实自人性自然出，故二者又是相通相能的。”这一诗歌观点暗合了人与自然的感性同一，心灵世界与自然世界的对应的传统人文精神，也与中国古代诗歌钟情山水，与自然为友的人文传统与审美趣味相继相承。

20世纪三四十年代，朱英诞与废名、林庚、沈启无、周作人等人来往较多。依陈均概括，在北京沦陷时期基本上形成了与废名在诗歌主张和实践上相近的“废名圈”[44]，诗人朱英诞是其中的主要成员之一。综观朱英诞的诗文，不难发现与周作人、废名等人的文学观念中某些一脉相承的联系。他们都是在对社会现实失望后转而追求传统理想、崇尚自我性灵，躲进书斋、山林，试图做一个不问世事的现代隐者，创作了大量的以自我为中心，以闲适为格调的诗文，呈现出冲淡平和、幽静闲适的风貌。尽管他们大都逐渐采取了退隐的姿态，但是朱英诞的退隐却有着与众不同的独特之处。李贽将退隐归为三类即时隐、身隐、身心俱隐[45]。像周作人的隐是因时而退的“时隐”，他是一个集“绅士”与“流氓”于一身的复杂体，从早期的斗士走向退隐，周作人的退隐是典型的儒、道互补的权变之策，即使在“十字街头的塔”中避世而居的周作人，也时常被心底儒家出世意识所激起。朱英诞却不然，他不是战士，也不以启蒙者的身份自居。朱英诞的一生几乎从未真正“入世”，一直处于“隐居”和“半隐居”状态，朱英诞现代旧体诗多自我心灵书写与个人世界呈现，体现出一种表现个人经验的内敛性，可谓是中国现代文学史上的一位“身心俱隐”者。隐逸思想在朱英诞的个人性格、处世态度与“真”与“淡”的美学理想观念中都打上了深深烙印。“隐士”之路不仅是时代的选择，更是朱英诞自我性格和情感的选择，体现了朱英诞独特的处世方式与人生态度，代表了一部分现当代知识分子动荡时代的生命存在方式。

朱英诞的新诗与现代旧体诗，在内在精神与审美情趣上无不相通相应，它们是朱英诞艺术世界互相辉映的双子星座，皆是20世纪中国现代诗歌艺术世界中一份不可多得、又有待开发的宝贵艺术资源，值得我们格外珍惜。

  [本文得到国家社科基金重大项目“中国新诗传播接受文献集成、研究及数据库建设（1917-1949）”支持]

《朱英诞旧体诗选集》封面

[1]朱英诞被忽略的历史原因主要与朱英诞在沦陷时期的北京大学任职有关。1937年北京沦陷后，北京大学南迁昆明，1939北京大学复校，朱英诞被北京大学中文系聘为助教，1940年聘为讲师，兼任北京大学文史研究所研究员。在日伪时期的北京大学，朱英诞没有担任任何伪职，也未有参加任何日伪政权组织活动。1945年国民党文联主席张道藩帖请朱英诞参加文联被他拒接，旋即赴东北任教（陈萃芬：《朱英诞生平与创作（1913—1983）》）。

[2]谢冕主编《中国新诗总系》（人民文学出版社2010年出版）总共选取朱英诞新诗25首，其中，30年代、40年代、70年代卷均选有朱英诞诗作，数量排名列第3，位列艾青、穆旦之后。

[3]我们受朱英诞家属的委托，从2011年开始，整理朱英诞遗作。经过近7年时间，《朱英诞集》整理完成，共分为10卷由长江文艺出版社出版。这部集子并没有将朱英诞全部创作收录齐全，其原因，一是30、40年代朱英诞公开发表的作品仍有待继续发现。二是未发表的部分手稿未能保存下来，少量手稿由于年代较久，辨识困难。朱英诞一生的创作与研究，基本上是以诗歌为中心的，除诗歌创作外，他的散文，基本上是谈诗论诗的序跋、随笔等；他的学术研究，是关于古代诗人、诗歌的研究；他的翻译都是外国的诗歌与诗论。正如诗人所言：“诗，点缀了我的一生，生命的四季。”

[4]2012年9月，台湾新锐文创出版了由朱英诞次女朱绮女士整理的部分旧体诗《风满楼诗》，这是朱英诞旧体诗作的第一次面世，该书所收录的旧体诗数量约占朱英诞旧体诗作的一半。

[5]朱英诞：《<新绿集>与<白小录>合跋》，《朱英诞诗文选：弥斋散文·无春斋诗》，第160页，学苑出版社2013年版。

[6]朱英诞：《大时代的小人物——朱英诞晚年随笔三种》，台湾秀威资讯科技股份有限公司2011年版，第207页。

[7]冯文炳：《林庚与朱英诞的新诗》，《谈新诗》，第185页，人民文学出版社1984年版。

[8]朱英诞自编的新诗讲义，与废名30年代、1946年回北平后续写的谈新诗的文章结集为《新诗讲稿》（陈均编订），2008年由北京大学出版社出版发行。

[9]陈子善：《朱英诞诗文选·序》，《朱英诞诗文选：弥斋散文、无春斋诗》，第3页，学苑出版社2013年版。

 [10][11][12] [15] [16] [17] [18] [24] [30] [35] [36]  废名、朱英诞：《新诗讲稿》，第279页，第278页，第316页，第260页，第260页，第233页，第167页，第267页，第156页，第213 页，第263 页，北京大学出版社2008年版。

 [13] 朱英诞：《我是怎样写诗的》，朱英诞手稿。本文有关朱英诞的引文，凡是没有注明出处的，均为朱英诞手稿，不另说明。

[14] 朱英诞：《<盾琴抄>序》。

[19] 朱英诞：《谈诗》。

[20] 朱英诞：《<白小录>序》。

[21] 朱英诞：《略记几项微末的事——答友好十问》，《朱英诞诗文选：弥斋散文、无春斋诗》，第89页，学苑出版社2013年版。

[22] 朱英诞：《黄河之“闷”——<禹迹草>序》。

[23] 朱英诞：《关于新诗的几句心里话》。

[25] 胡适：《寄陈独秀》，《新青年》第2卷第2号，1916年10月1日。

[26] 戴望舒：《望舒诗论》，《戴望舒全集：散文卷》，第128页，中国青年出版社1999年版。

[27] 流沙河：《流沙河诗话》，第265—266页，四川文艺出版社1995年版。

[28] （唐）徐坚：《初学记》第一册，第135页，中华书局1962年版。

[29] 朱英诞：《关于“懒诗”·附记》。

[31] 朱英诞：《几个古往的诗人——<磨蚁集>代序》。

[32] 冯文炳：《新诗应该是自由诗》，《谈新诗》，第26页，人民文学出版社1984年版。

[33] 朱英诞：《仙藻集·小园集——朱英诞诗集》，第189页，台湾秀威资讯科技股份有限公司2011年版。

[34] 朱英诞：《我一直在等一个说话的机会》。

[37] 朱英诞：《关于自由诗的吟诵》。

[38] 朱英诞：《风满楼诗——朱英诞旧体诗集》，第5页，新锐文创2012年版。

[39] 朱英诞：《恢复抒情诗的常规——<晓珠集>代序》。

[40] 朱英诞：《梅花依旧———个“大时代的小人物”的自传》，陈均校订,《新文学史料》2007年第4期。

[41] 郭英德：《雅与俗的扭结——明清传奇戏曲语言风格的变迁》，《北京师范大学学报》（社会科学版）1998年第2期。

[42] 朱英诞：《我改变了固定观感——<花下集>后序》。

[43] 朱英诞：《病中答客问——<然疑草>代跋》，《朱英诞诗文选：弥斋散文、无春斋诗》，第94页，学苑出版社2013年版。

[44] 陈均：《废名圈、晚唐诗及另类现代性——从朱英诞谈中国新诗中的“传统与现代”》，《新诗评论》2007年第2辑。

[45] （明）李贽：《隐者说》，见《焚书·续焚书》，第355页，岳麓书社1990年版。

[原载《文学评论》2017年第6期]

作者简介：

王泽龙，1957年生，湖北洪湖人。教育部长江学者特聘教授、华中师范大学文学院教授、博士研究生导师，兼任湖北省中国现代文学研究会会长、湖北省学校文化研究会会长、中国闻一多研究会副会长、中国现代文学研究会理事等。1996年元月破格晋升教授，1997年被评为首批湖北省高校跨世纪人才；1998年被评为国务院政府特殊津贴专家。2014年评为湖北省首届期刊界领军人物，全国百优博士论文指导教师。

王泽龙教授著有《中国现代主义诗潮论》《中国现代诗歌意象论》《中国新诗的艺术选择》《中国新文学思潮研究》《反思与重构：中国现代文学史观综论》《现代汉语与现代诗歌研究》等学术专著。在《中国社会科学》《文学评论》《文艺研究》《外国文学评论》等刊物发表论文200余篇，其中有70余篇被《新华文摘》等各大文摘全文转载。主持国家社科基金重大项目与多项国家、省部级社科项目。曾获得湖北省政府社会科学成果奖一等奖、教育部社人文社科优秀成果奖二等奖等。主要研究方向为中国新诗、中国现代文学理论批评、中国现代文学史。