《窗》

作者：李广田

偶尔投在了我的窗前的，

是九年前的你的面影吗？

我的绿纱窗总是褪成了苍白的，

九年前的却还是九年前。

和着微飔，和着落叶的窸窣而前来的，

还是九年前的你那秋天的哀怨吗？

这埋在了土里的旧哀怨，

乃种下了今日的烦忧草，青青的。

你是正在旅行中的一只候鸟，

偶尔地，过访了我这座秋的园林，

（如今，我成了一座秋的园林，）

毫无顾惜地，你又自遥远了。

遥远了，远到不可知的天边。

你去寻，寻另一座春的园林吗？

我则独对了苍白的纱窗，而沈默，

怅望向窗外：一点白云和一片青天。

1933年9月8日

（选自1934年1月1日《文学季刊》第1期，署名晨曦）

诗人简介：

李广田，山东邹平县小杨家村人。他出生于王姓的农家，因家境贫寒，从小过继给舅父，改姓李。1923年考入济南第一师范后，开始接触五四以来新思潮、新文学。1929年入北大外语系预科，先后在《华北日报》副刊和《现代》杂志上发表诗歌、散文，并结识本系同学卞之琳和哲学系的何其芳。后出版三人诗合集《汉园集》，被人称为"汉园三诗人"。

1935年北大毕业，回济南教书，继续写了不少散文，结集为《画廊集》、《银狐集》。1941年秋至昆明，在西南联大任教。除散文外，还写了长篇小说《引力》。

抗战胜利后，他先后在南开大学、清华大学任教。1948年加人中国共产党。解放后任清华大学中文系主任。1949年全国第一次文代会，当选为文联委员、文协理事。1951年任清华副教务长。1952年调任云南大学副校长、校长。历任中国科学院云南分院文学研究所所长，作协云南分会副主席、中国作协理事等。

他是中国现代优秀的散文作家之一，先后结集的还有《雀蓑集》、《圈外》、《回声》、《日边随笔》等。

窗里窗外——读解李广田诗《窗》兼及三十年代现代派诗

作者：秦林芳

《名作欣赏》 2003年12期

　　在中国现代文学史上，李广田是以散文名世的，但他最初却是以诗歌创作步入文坛的。到二十世纪三十年代，尽管他把主要精力转移到散文创作上去，并以量多质优的散文奠定了其散文名家的地位，但与此同时，作为文坛上的一个多面手，他仍然写下了不少有特色的诗歌。其中最著名的是其收在《汉园集》中的作品，他也因此与何其芳、卞之琳一起荣膺了“汉园诗人”的美名，成为三十年代现代派诗人之一。《窗》是《汉园集·行云集》中的一首，是李广田的代表作之一。通过对该诗的读解，我们也可以管窥李广田三十年代诗作乃至三十年代现代派诗歌的某些特征；从这首诗的“窗里”，我们可以进而观赏到“窗外”的景色。

　　从形而下的层面上看，我们可以说，《窗》是一首情诗，抒写的是自己对已经失落的爱情的追忆与怀念。九年前的一个哀怨的秋天，“你”偶尔地过访了“我”。但“你”是“正在旅行中的一只候鸟”，为了寻找另一座春的园林，又“毫无顾惜地”离开了“我”这座秋的园林，去了那“远到不可知的天边”。从当年的纱窗之“绿”，我们可以联想到，“你”偶尔的过访曾经给“我”带来了多少希望、多少期冀、多少生机!而“你”后来毫无顾惜地离去，又使“我”感到了多少孤寂和怅然——我们从如今的纱窗之“苍白”上，是不难体会到这一点的。当年初恋的幸福惊喜与如今失恋的痛苦惆怅，形成了巨大的心理反差，使“我”在怀想对比中充满了难以言说的落寞与哀怨，因此，“我”也只能怅望着窗外的“一点白云和一片青天”。

　　从上述意义层面来看，《窗》是一首抒写失恋之情的情诗。但是，细读全诗，我们却不难发现，该诗却没有一般此类题材诗作中所可能具有的愤然情调。诗中固然有失恋的怅然，但同时更有达观的超然。这种超然的达观显然缘自于诗人对人生真谛的洞悟，是理胜于情的结果。它因此也超越了那种古典的乃至浪漫的情感模式，而上升到了现代的情溶于理而理胜于情的理性模式。这种理性模式以知性为主，它的出现使诗作具有了较古典的或浪漫的作品更为复杂的意蕴结构，使诗作达到了形而上的意义高度，具有了较强的哲理性。

　　从形而上的层面来看，《窗》中蕴涵着诗人对人生真谛的双重感悟：首先，在人生的历程中处处充满了偶然。诗中两次使用“偶尔”来状写“你”与“我”的相遇，所强调的正是这种人生的偶然性。在诗人看来，人生的许多方面(尤其是在情感方面)，充满了许许多多的“偶尔”；而当这些“偶尔”(即使是美丽的)无法外化为必然时，人们就应该对它们采取一种理智达观的态度，向以往的“偶尔”告别。这种告别有时确实令人不无怅然，甚至不无痛苦，你甚至还可以说如此告别还有有失执著、坚韧之嫌，但是，如果真正固执地沉溺于这种无法实现的“偶尔”之中，以至于不可自拔，结果又将如何呢?抒情主人公称二者的相遇为一种“偶尔”，固然有自我宽慰之意，但同时也寓托了诗人这种告别“偶尔”的智者心态。在充满人生矛盾的现代社会里，一个真正的现代人应该具有这种人生态度。这是《窗》对我们的一种人生启迪。其次，诗歌还启示我们，人生的价值是存在于不断的追求之中的。人生应该有所舍弃，更应该有所追求。如果说诗人的第一重感悟昭示的是前者的话，那么，诗人又借助于“我”对对方的评价表现出了对后者的首肯与张扬。在一般的失恋诗中，抒情主人公在自怨自艾的同时，往往会对造成失恋悲剧的对方进行激愤的抨击。但在本诗中，抒情主人公对对方的行为却给予了深深的理解和宽宥。在“我”看来，“你”之所以离“我”而去，并不是出于“你”的浅薄绝情，而是因为“你”有更远的期待、更大的追求：“你”所要寻求的是生机盎然的“春的园林”，而“我”只是一座充满迟暮之气的“秋的园林”。在这里，抒情主人公在自怨自艾中，一方面为自己的失恋悲剧找到了自慰的依据，另一方面又同时为对方开脱了责任。而且不但为对方开脱了责任，同时还为对方塑造出了一个比较高大的形象：这里的“你”显然成了一个热切的追求者，一个为了自己的理想能够矢志不移、执著追求的人。为了寻找春的园林(即“理想”)，“你”不怕路途遥远到了不可知的天边，这也许未必能够如愿；但是，这种为了理想勇于追求、义无反顾的精神，我们能说不是一种英雄精神、一种悲剧精神吗?抒情主人公把对方比作是一只旅行中的候鸟，也正表现出了他对对方这种精神的体认，因为候鸟注定是要与春连在一起的，而它与春的联系方式则是不断地去旅行、不断地去寻找。从上述分析中可以看出，抒情主人公对对方的这种理解和宽宥显然也是缘自于自己对对方这种价值观的认同、对对方这种英雄精神的肯定。诗人通过对抒情主人公复杂心理的把握与呈示，尤其是借助于其对对方的评价，深刻而又不露痕迹地表现出了自己对人生价值的哲理思索，即人生的价值只有在不断的进取与追求之中才能实现。

　　这样，本诗形而下与形而上的两个意义层面的并存使文本的意蕴形成了一个极具张力的结构，这一意蕴结构使诗作同时具有了两种色调不同的情思内容。一方面，它既有一般失恋诗所具有的阴郁与哀伤，另一方面，它又有着为一般失恋诗所少有的通达与深邃。撇开其特定的题材不论，这两种色调矛盾、对立的情思内容的并存，其实也是李广田三十年代的诗歌创作中的一个基本特点。笔者曾经指出：一方面，他“通过对失掉根基、无所归依的现代‘游子’形象的描写和对‘秋’、‘寂寞’等状写游子心境的主题意象的呈示，表达了空虚、哀伤等情思内容”；另一方面，他又“从这种立足大地、不断进取的人生态度出发，……表现了对理想的积极追求”1。从这个意义上而言，准确解读了《窗》这首抒情诗，全面把握了该诗复杂的意蕴结构，可以说就打开了理解李广田三十年代诗歌情思内容的一个窗口。在他这一时期的诗作中，这双重的情思内容一般是由类型不同的作品来表现的，还很少像本诗那样将这二者极具张力地集于一身。仅从这个角度而言，本诗也是他此期的一个重要的代表作。我们不但可以从这一窗口来理解李广田三十年代诗歌的情思内容，而且还可以借此来管窥李广田诗歌所属的三十年代现代派诗歌的内容特征。三十年代现代派是以戴望舒、卞之琳(与李广田一样同属“汉园三诗人”之一)为代表的一个重要的诗歌流派。他们的创作疏离社会公众主题，更多聚焦于内心世界。他们一方面抒写自我情绪，一方面传达哲理感悟；既流露了内心的哀伤忧郁(如戴望舒的《雨巷》)，又表现了对理想的执著(如戴望舒的《乐园鸟》)。特别是到了后期现代派的重镇卞之琳那里，他更强化了现代派诗歌的主知特征，如他的《断章》《距离的组织》等。所有这些，我们在李广田的这首《窗》中，似乎都能发现一些踪影……

　　在情思言说方式上，现代派反对直接抒情，要求以意象来表现情绪，追求情绪的客观化和朦胧美，因此，用意象、象征、暗示来表达抽象的情思，就成了现代派诗人共同的艺术追求。他们所写的意象纷繁、内蕴丰富的诗歌，因此也被称作“意象抒情诗”。李广田三十年代的诗歌创作也具有这种“意象抒情诗”的特点，在这一方面，这首《窗》同样颇有代表性。他运用“烦忧草”“候鸟”“秋的园林”和“春的园林”等意象，层层设喻，间接抒情，把自己对九年前那位恋人的怀想、怨艾、谅解，自己因爱情失落所生的“沉默”、怅然之情以及自己对人生哲理的思索委婉曲折地抒发了出来。特别是其中的核心意象“窗”由九年前的绿色褪成了苍白，既暗喻了时光的无情流逝，也意味着窗内的“我”与窗外的恋人的隔绝和无法重合，因而兼有时间、空间上的双重含义，它的设置是非常精妙的。从这首代表作中，我们也大体可以体悟到李广田此期诗歌因重意象、暗示、象征而形成的以间接抒情为主的情思言说方式。正是情思言说方式上的这一特征的形成，标志着诗人已告别了以《向往的心》为代表的早期浪漫主义时期，而向现代主义过渡。他也因此成为三十年代以戴望舒、卞之琳等为代表的现代派诗人中的一员。李广田论诗极重“表现”的方式。他认为：“艺术是表现感情或思想的，可并非就是，或等于感情与思想，那最要紧的地方就在于‘表现’。如何表现?怎样才能表现到最好，而收到最好的效果?这就是创作态度的问题。这就是创作技巧或形式的问题。”2他此期诗歌以意象的营构来间接抒情的情思言说方式确实有助于他对自己那种复杂的“现代的情绪”的表现，或者说，也只有用这种“现代的形式”才能表达出他微妙的“现代的情绪”。显然，这种形式与其诗歌的内容是和谐的。

　　李广田诗歌受象征派影响而形成的这种情思言说方式相当现代、相当“洋气”，但其“言说”本身却又显得相当质朴、相当土气。这也是李广田此期诗歌的一个鲜明特色。他在评论吕剑的诗集《泪和朝霞》时说过：“质朴，自然，是人民语言的特色，这表现在诗人歌唱中，便是纯然口语的节奏和民歌民谣的调子。”3虽然这段话是他在世界观、文艺观发生转变的一九四六年说的，其中蕴涵了非常明显的人民性色彩，但作为一个“生在民间”的诗人，他对诗歌语言质朴、自然特点的追求却在此时就自觉地表现了出来。他此期诗歌语言的朴拙、自然的特色主要表现在以下两个方面：一是语言本身的质实。他的诗歌追求的不是文采，而是一种“拙味”，因此，它们一般没有华美的语言、冷僻的字眼，而只是用朴实如话的文字来状写来自于自然和生活中的一些平常的意象。本诗虽意象繁复、情思丰富，但语言本身却极其质实。这里的物象词汇(如“纱窗”“落叶”“土”“草”“园林”等)乡土色彩浓郁，土味儿十足；而状态词汇(如“绿”“苍白”“青青”等)和动作词汇(如“褪”“埋”“种”等)也无一例外地来自口语，显得相当地朴拙。

　　二是节奏、韵律的口语化。李广田早期诗作《向往的心》形式比较驳杂，但其中不少诗章受新月派格律诗的影响，在音节、音尺的排列组合上，在节与行的构建安排上，都苦心经营、刻意求工。如《寂寞》《今夜》《春之魔》《墓》等诗虽然节奏感较强，但也留下了人工斧凿的痕迹。而此期的诗歌则自觉追求一种口语化的节奏、韵律，如风行水上一派天然。在这一方面，他与其他现代派诗人的追求也是一致的。现代派代表诗人戴望舒在《现代》第二卷第一期上发表的《望舒诗论》中指出，“诗不能借重音乐，它应该去了音乐的成分”；“诗的韵律不在字的抑扬顿挫上，而在诗的情绪的抑扬顿挫上，即在诗情的程度上”；“韵和整齐的字句会妨碍诗情，或使诗情成为畸形的”。这必然导致对新诗散文化的形式追求。李广田的这种形式追求自然也标志了他对新月派格律诗的反叛和超越。如本诗中“和着微飔，和着落叶的窸窣而前来的，/还是九年前的你那秋天的哀怨吗?/这埋在土里的旧哀怨/种下了今天的烦忧草，青青的”这一节四行，由两个长句构成，它们运用的是口语化的反问法和叙述法，为了表义绵密，在中心词前后还采用了较多的状语、定语和补语，使之完全散文化了。但这种散文化的口语中仍然有一种自由舒展的节奏和韵律，这种节奏和韵律显然不在由文字的抑扬顿挫所造成的音乐性上，而在其寂寞、哀伤情思的跌宕起伏上。此外，为了强化这种口语色彩，他的诗歌在行尾喜用虚词，如本诗十六行中就有八行在行尾运用了“的”“吗”“了”等，使节奏显得更加平缓低回，增强了平和的亲切之感。当然，凡事有一利也有一弊。为了追求节奏的自然和口语化而导致的语言的散文化也使他此期的诗歌不够凝练、精粹。李健吾当时就曾以《窗》为例指出了这一缺点：《行云集》“是一部可以成为杰作的好诗，惜乎大半沾有过重的散文气息。说浅些，有些属于修辞的范围，例如《窗》的第一节，拖了好些不必要的‘的’字”。4诗歌散文化所造成的这一缺点后来也为诗人本人所认识，他四十年代对新诗散文化的严正批评是包含了对自己这一阶段诗歌实践的反思在内的。

　　应该指出的是，举起“诗的散文美”的旗帜、创造具有散文美的自由诗体虽是现代派的基本特点，但是，在语言运用的具体路数上，现代派诗人却有着不同的方法和追求。在现代派的主阵地《现代》杂志上，有不少现代派诗人在诗作中“采用一些比较生疏的古字，或甚至是所谓‘文言文’中的虚字”(施蛰存语)，将文言词语和文言句式融入到了现代诗的语言中，这样，在现代派的创作中，就出现了带有较浓文言气息的“化古”的具有散文美的自由诗体。戴望舒、废名、何其芳等人的诗作中就常表现出这种倾向。此种现象在李广田的诗作中虽偶尔有之，但总的来说，其作的语言主要表现出来的是“土气”和“生活气”，而不是“古气”和“文言气”。这代表了现代派诗歌中的又一种语言倾向。因此，我们以他的《窗》为窗口来管窥三十年代现代派诗歌创作时，既不能以点盖面、以偏概全，也不能抹杀其自身本来具有的代表性。
　　
　　1见拙作《论李广田三十年代的诗歌创作》，《中国现代文学研究丛刊》2001年第4期。
　　2李广田：《诗的艺术·沉思的诗》，《李广田文集》第3卷，山东文艺出版社1984年版，第76－77页。
　　3李广田：《文学枝叶·〈泪和朝霞〉》，《李广田文集》第3卷，第128页。
　　4李健吾：《咀华集·〈画廊集〉——李广田先生作》，《李健吾批评文集》，珠海出版社1998年版，第130页。