杨景龙:试论“以诗为文”

作者:杨景龙   2018年09月17日 01:27  陟岵    2987    收藏

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内容摘要:文体互渗是中国文学史上的普遍现象。诗歌作为强势文体,对其他各种文体都有程度不同的浸染渗透,散文自不例外。以诗为文,是历代散文家们普遍采用的创作手法。他们像写诗一样结撰散文,精心取象,妙用比兴,强化抒情,调协声律,锤炼语言,营构意境,使中国散文诗情洋溢,诗意盎然。对于中国散文整体上显示出的这种诗化倾向,迄无系统的探讨研究。鉴于此,本文拟从几个方面,对之作一整体性的初步考察,以期加深我们对文学史相关现象和规律的认识与把握。

关键词 以诗为文  文体互渗  散文  诗化

 

中国文学发展史上,各种文体之间的互相渗透乃是一种普遍现象。“中国文学以诗为主”1),向有诗国之称,诗歌无疑是最强势的文体,对其他各种文体都有程度不同的浸染,散文自不例外。以诗为文,是历代散文家们普遍采用的创作手法。他们往往像写诗一样结撰散文,精心取象,妙用比兴,强化抒情,调协声律,锤炼语言,营构意境,使中国散文诗情洋溢,诗意盎然,呈现出显著的诗化倾向,具有突出的诗性特征。对于中国散文整体上显示出的这种诗化特色,古今论者在谈论某个作家或某种文体时均曾言及,但迄无系统的探讨梳理,较之研究界对“以文为诗”、“以诗为词”现象的充分讨论,对“以诗为文”现象的重视明显不够。鉴于此,本文拟从几个方面,对中国文学史上的“以诗为文”现象作一整体性的初步考察,以期加深我们对文学史相关现象和规律的认识与把握。

 

一、文体之间相互渗透与先秦诗文一体不分

文体之间的互相渗透是中国文学史上的普遍现象。在各种文体的萌生、成长、演变过程中,交叉影响的情况经常发生。韩愈“以文为诗”,苏轼“以诗为词”,辛弃疾“以文为词”,即是显例。在创作实践中,各种文体之间互相渗透、交叉感染的情况更为复杂。例如“赋”,本是《诗经》表现手法之一,到汉代演化为“一代之文学”的代表性文体,刘勰《文心雕龙·诠赋》引班固说:赋乃“古诗之流也”, 明确指出这种文体的渊源所自。赋的成体还受到过荀况《赋篇》、屈宋楚辞的霑溉。辞赋在汉代的兴盛,又促进了散文的骈偶化和骈体文的渐趋成熟。骈文流行于魏晋六朝,其间接受了“永明体”诗的影响,更加讲究偶对、声韵、平仄等形式和格律。流风所及,这一时期的散文亦多骈偶,赋体也受其感染出现了“骈赋”。至唐宋韩柳欧苏古文取代骈文,奇句单行的散文成为文坛正宗,于是赋又一变,而有“文赋”之目。然而古文写作亦不曾全废骈俪,“韩柳琢句”,即“时有六朝余习”(2)。正所谓“一奇一偶,天之道也;有骈有散,文之道也”(3)。再如诗歌与小说的互相渗透,主要是诗歌影响小说。汉魏六朝小说已开始容受诗歌,至唐代大量诗歌进入小说文体,此后,“以诗为小说”渐成风习,诗歌在小说谋篇布局、抒情达意、描写议论、创造意境等方面发挥巨大作用,小说文本的诗化程度很高。反过来,小说也影响诗歌创作,白居易《长恨歌》一类叙事诗就有小说的情节因素。韩愈的《毛颖传》以传奇笔法作古文,则是小说与古文之间的文体嫁接。宋代的文体互渗现象更加突出,宋人师法杜甫、韩愈“以文为诗”,形成了宋诗议论、主理和散文化的特色。苏轼等的“以诗为词”和辛弃疾等的“以文为词”,也使“末技小道”的传统婉约词体,丕变成与诗文功能相近的“词诗”和“词论”。北宋柳永慢词的“层层铺叙”,则用的是“六朝小品文赋作法”(夏敬观《手批乐章集》)。明、清时期,古文和时文之间也发生了交叉感染,八股时文得以形成一种文体定式,其结构方法正是总结古代散文创作规律的结果。倡导“义法”的桐城派古文家方苞,既“以古文为时文”,又“以时文为古文”(钱大昕《与友人书》引王若霖语),方苞标举“义法”,即有用古文改造科举时文,以形成“清真雅正”之文风,实现其“助流政教”的目的。文论家如金圣叹,则以八股制艺“起承转合”作法,评点诗文、小说、戏曲,对嗣后的文学批评和创作都发生过相当大的影响。至于诗歌对宋元明清戏剧的渗透,甚至超过了对小说的渗透,不论是元杂剧、宋元南戏,还是明清传奇,以及后起的地方“花部”戏曲,唱念做打皆以唱为主,而唱词都是韵文,其中不乏优秀和杰出的抒情诗。在唐宋诗歌盛极难继之后,元明清作家们“以诗为曲”,借助“曲”的新面目使诗歌在戏剧唱词中大放异彩。可以毫不夸张地说,诗歌构成了中国戏剧文本的主干。

    具体到诗文之间的文体互渗,对此现象较早加以关注的是晚唐的司空图。他在《题柳柳州集后序》中说:“杜子美祭太尉房公文,李太白佛寺碑赞,宏拔清厉,乃其歌诗也。张曲江五言沉郁,亦其文笔也。岂相伤哉?”4)认为杜甫、李白、张九龄在创作实践中诗文互渗,两不相伤。宋人黄庭坚和陈善,则明确提出了“以诗为文”的理论命题。陈善在《扪虱新话》中说:“韩以文为诗,杜以诗为文,世传以为戏。然文中要自有诗,诗中要自有文,亦相生法也。文中有诗,则句语精确;诗中有文,则词调流畅。谢玄晖曰:‘好诗圆美流转如弹丸’,此所谓诗中有文也。唐子西曰‘古文虽不用偶俪,而散句之中,暗有声调,步趋驰骋,亦有节奏’,此所谓文中有诗也。”黄庭坚则强调:“诗文各有体,韩以文为诗,杜以诗为文,故不工耳。”5)黄庭坚严守文体疆界,认为韩愈“以文为诗”,杜甫“以诗为文”,是导致韩诗杜文“不工”的原因,对诗文互渗持否定态度。陈善的看法显然与黄庭坚不同,他认为“诗中有文,文中有诗”,可以使诗文“相生”,各取对方所长,优势互补,陈善无疑更多地看到并肯定了诗文互渗的积极意义。

文学史上各种文体之间特别是诗文之间的交叉互渗,与先秦时代诗文一体不分的“原型”状态有关。追溯中国文学源头的先秦时代,文体意识和诗文之间的界限并不是那么分明。《周易》卦爻辞448则,大多取象鲜明,语言生动,又多用韵,像《渐·九三》、《明夷·初九》、《井·九三》、《归妹·初九》、《贲·六四》、《屯·六二》、《困·六三》、《离·九四》等,就常常既被视作散文萌芽期的雏形,又被目为上古时代的歌谣,文耶诗耶?实难区分。类似的情形还有对甲骨卜辞“四方来雨”的认识:“癸卯卜,今日雨:其自东来雨?其自西来雨?其自南来雨?其自北来雨?”冯沅君、陆侃如认为它是中国文学史上年代最早而又最可靠的诗歌作品,并把它与汉乐府《江南》相比(6),甚至有论者干脆把它称为产生于“中华第一都”的“中华第一诗”(7)。但也有人把它视为萌芽期的散文作品,而不作诗歌看待(8)。用韵与否,一般认为是区分诗文的标志,先秦散文却往往用韵,《老子》81章,“犹如辞意洗练的哲理诗,采用大量的韵语,排比、对偶句式,行文参差错落,犹如鱼龙蔓衍,变化多端,像诗,也像歌谣”(9)。《庄子》散文亦多用韵,音调自然,节奏和谐,如《逍遥游》末段和《德充符》末段,均是惠子、庄子二人对话,一唱一和,全用韵语,可谓诗意盎然的“天籁”之文。

特别是“比兴”手法,更非诗歌所专有。《诗经》、《楚辞》的“比兴寄托”,先秦散文在说理、言志、抒情时也大量使用。《易经》卦爻辞如“鸿渐于陆,夫征不复,孕妇不育”、“明夷于飞,垂其翼;君子于行,三日不食”、“井渫莫食,为我心恻。可用汲。王明,并受其福”等,均是比兴象征,若认定其时代早于《诗经》,可视其为《诗经》作品“比兴”手法的艺术渊源。南宋朱熹《答何叔京》即指出《易经》中的“立象以尽意”与《诗经》中的“兴”相一致,清章学诚《文史通义》也认为“易象通于诗之比兴”。《老子》的“天地不仁,以万物为刍狗;圣人不仁,以百姓为刍狗”、“上善若水,水善利万物而不争。夫唯不争,故无尤”、“飘风不终朝,骤雨不终日。天地尚不能久,而况人乎?”、“江海所以能为百谷王者,以其善下之。是以圣人欲上民,以其言下之”等,都是比兴名章,表现出对自然、人事的辨证看法和高度智慧。《论语》中的比兴更多,像“岁寒,然后知松柏之后凋也”、“子贡曰:‘有美玉于斯,韫匵而藏诸?求善贾而沽诸?’”、“子在川上曰:‘逝者如斯夫,不舍昼夜’”、“子之武城,闻弦歌之声。夫子莞尔而笑曰:‘割鸡焉用牛刀?’”等,莫不言近旨远,含蓄隽永,富于抒情气息,所以钱穆感觉“读二十篇《论语》,亦如诵一首诗”10)。《孟子》文章更是“长于比喻”(赵岐《孟子章句·题辞》),使用简短的比喻如“以战为喻”、“缘木求鱼”等,整段用比的如“牛山之木”一段,整章用比的如“晋人有冯妇者”章,正意寓意并列的如“鱼我所欲也”章,寓言正言互叠的如“礼与食孰重”章,“齐人乞墦”、“揠苗助长”则是生动有趣的寓言故事。多譬善喻,使有“辩士”之称的孟子文章更加雄辩滔滔,所向披靡。《庄子》“则任何情况、任何事物都可以用作比喻,也可以容纳比喻。它不但比喻多,而且运用灵活,在先秦诸子中是最突出的”11)。《庄子》文章更加引人注目的是他那大量的虚构性质的寓言故事,《寓言》篇自称“寓言十九”,《史记·老庄申韩列传》也称庄子“著书十余万言,大抵率寓言也。”寓言,是《庄子》一书以比兴来说理、达志、抒情的最主要的表现方式,内、外、杂篇的许多篇目,都以虚构的寓言故事连缀而成。浑朴严谨的《荀子》文章,除了句法整饬、排比偶对、词汇丰富之外,引物连类、巧譬善喻也是显著特点。以《劝学》为例,其前半篇几乎全用譬喻构成,设喻方式亦灵活多样,有单独设喻,有连续设喻,有正面设喻,有反面设喻,有以比喻互相映衬,有以比喻进行对比。像用“木受绳则直,金就砺则利”作比,引出“君子博学而日三省乎己,则知明而行无过矣”,这与《孟子·离娄上》用“为渊驱鱼者,獭也;为丛驱雀者,鸇也”作比,引出“为汤武驱民者,桀与纣也”一样,不就是《诗经》“以彼物比此物”、“先言他物以引起所咏之辞”的“比兴”手法在散文中的运用吗?比荀子更为尚质非文的韩非,其峭刻犀利的《韩非子》一书,也注重利用大量的比喻性质的寓言故事说理,被刘勰称为“韩非著博喻之富”(12),《韩非子》中的精彩寓言不仅数量上居先秦诸子之首(13),而且在诸如“国亦有狗”、“卞和献璞”一类寓言里,注入了相当浓烈的感情色彩。可以说,先秦诸子为文莫不长于拟象比喻,寓言托意。诸子之外,历史散文如《左传·僖公二十二年》记臧文仲对鲁君云:“君其无谓邾小,蜂虿有毒,而况国乎?”《文公十八年》载季文子引述:“见有礼于其君者,事之如孝子之养父母也;见无礼于其君者,诛之如鹰鹯之逐鸟雀也。”这一类说辞,在《左传》中多有,不仅运用“形象化的比喻”,而且“也运用了近于骈俪的修辞手段”(14)。《战国策》说事,亦好借助寓言以为比兴,增强形象性和说服力,所以钱穆指出《战国策》中的“鹬蚌相争,画蛇添足等,皆诗人寓言,亦比兴之流”(15)

多用比兴必然善于取象。像《诗经》、《楚辞》择取大量鲜明生动、意味悠长的“意象”来抒情言志一样,先秦散文也善用“意象”且“深于取象”,这是多用“比兴”的必然结果,在更深的层次上,则与中国上古时代早熟的农业文明形态有关。农耕社会里人与自然物稔熟、亲和,即目兴感、见景生情就成为一种普遍的创作心理发生机制,借助“意象”取譬托喻、达意抒情也就成为写诗作文的通用手法。《诗经》的《汉广》、《蒹葭》、《采薇》、《鹤鸣》等诗的中心意象,《离骚》中的“善鸟香草”等自然意象、“男女君臣”等社会意象和“巫咸灵氛”等神话传说意象,莫不寄情深远,寓意幽邈,先秦散文“取象”亦如之。仅以“水”意象为例,《老子》、《论语》、《孟子》、《荀子》、《墨子》、《吕氏春秋》中均有使用,或以“水”的善利万物而不争喻指人生境界,或以“水”的流动欢快表达智者的精神品格,或以“水”的源泉有本说明获取名声要以德行为本,或以“水”的源小流大比况立身之谨小慎微,或以“水”的吸纳众流方成其大比喻圣人的博大无私,或以“水”的出山入海比喻事物的顺势而行,尤其是《荀子·宥坐》篇“孔子观于东流之水”一段,孔子总结出了“水”的九种品性,一一与君子“比德”,“水”意象的内涵繁富复杂深刻16)。先秦散文与诗歌同样“深于比兴取象”的特质(17),即此可见一斑。

先秦诗文在用韵、排偶、比兴、取象上这种一体不分的状况,说明了早期散文文体内部就包含着诗的基因、早期诗文在文体上可以兼容这样一个基本事实,它使得秦汉以后历代散文家“以诗为文”、历代散文接受强势文体诗歌的渗透影响,成为可能并变得容易。

 

二、作为“强势文体”的诗歌对历代散文的影响

在中国文学史上众多的文体当中,诗歌无疑是第一强势文体。文学的起源自歌谣始,《诗经》的出现标志着中国文学的成熟,成为中国各体文学流变的滥觞。所以论者认为:“诗乐分而诗体流为散文,散文亦可谓从诗体演来”,“文有骈散,而根源皆在诗”18)。孔孟儒家学派以《诗经》授徒,在传播文化的过程中也扩大了诗歌的影响。至汉代“诗教”确立,诗歌高居于“厚人伦,美教化,移风俗”的“人文化成”之无上地位。逮及六朝,五言诗的流行更使“天下向风,人自藻饰”,士子“才能胜衣,甫就小学”,便“甘心而驰骛”于诗歌写作19)。唐代科举以“诗赋取士”,宋元明清历朝科举虽考策论、八股不等,但皆须考“试帖诗”,在制度的保障之下,诗歌和诗人受到的重视程度是非同一般的。诗歌已经融入中国古代社会生活和文化心理,能诗与否关乎士人的才华、学识评价,使“工为制举业者必兼为诗,即上不以此取士,又无人督之使必为,而士若非此无所容于世者”(20),写诗的能力几乎成了士人立身于世的基本保证。诗歌在文体间的互渗过程中当然也会吸收其他文体的因素,但主要是向外辐射扩张,可以说,作为强势文体的诗歌,对文学史上各种文体的渗透几乎无所不在,散文自不能免。秦汉以下的历代散文,都存在着程度不同的“以诗为文”现象,追求诗语诗情、诗意诗境,成为包括散文家在内的中国各体文学作家共同的“情意结”。

司马迁是汉代散文家“以诗为文”的典型。他的《史记》,继承屈原“发愤以抒情”的传统,“不拘于史法,不宥于字句。发于情,肆于心而为文”21),在不少人物传记里,司马迁笔端饱含感情,文字具有抒情诗般的意蕴和魅力。刘熙载指出:“太史公文,兼括六艺百家之旨。第论其恻怛之情,抑扬之致,则得于《诗三百篇》及《离骚》居多”,“学《离骚》得其情者为太史公”22)。鲁迅称赞《史记》为“史家之绝唱,无韵之《离骚》”(23)。袁行霈也认为《史记》“出入风骚,对《诗经》和《楚辞》均有继承”(24)。司马迁接受诗骚的影响,是历代论者一致的看法。“西汉文章两司马”,与司马迁齐名的辞赋家司马相如,则是学《离骚》“得其词者”25)。其实不独司马相如,汉代赋家对《楚辞》的“铺采摛文”都曾加以仿效。另一个与司马迁齐名的历史散文家班固,本身就是赋作家,他的《汉书》语言趋于骈偶整饬。西汉贾谊的《吊屈原赋》、淮南小山的《招隐士》等骚体赋,在文学精神和文体上都接近屈骚;东汉张衡的《归田赋》、赵壹的《刺世疾邪赋》等小赋作品的写景、抒情,也与诗为近。

魏晋南北朝散文和辞赋,如曹丕的《与吴质书》、王粲的《登楼赋》、曹植的《洛神赋》、陆机的《叹逝文》、潘岳的《怀旧赋》、《哀永逝文》、鲍照的《芜城赋》等作品,诗性的抒情气息浓郁。陶渊明的《桃花源记》、《归去来兮辞》,写景抒情,与他的田园诗风格一致。南朝骈文更加讲究偶对和平仄声律,在语言形式上进一步与诗歌接近。江淹的《恨赋》、《别赋》,引入了诗歌中的咏史和乐府代言体传统,熔铸了《诗经》、《楚辞》、乐府、古诗的词语句法,白描笔触富于诗意,音韵优美。陶弘景的《答谢中书书》、吴均的《与宋元思书》等山水小品,“可以和二谢山水诗比美”(26),透漏了山水诗题材浸入文章领地的消息。庾信的《哀江南赋》、《小园赋》怀念故国,自悲身世,哀痛之情与他的《咏怀诗》相为表里,其中如“水毒秦泾,山高赵陉。十里五里,长亭短亭”、“一寸二寸之鱼,三竿两竿之竹”等诗性白描名句,历来被人称道。郦道元的《水经注》“叙山水,峻洁层深,奄有《楚辞·山鬼》、《招隐士》胜境”(27),其“片语只字,妙绝古今”的成就,也多得力于“以诗为文”手法。

唐代被称为“诗唐”,是中国诗歌的鼎盛期,“有唐三百年,人人能诗矣”(28)。唐代三百年时空之中诗意弥满,如天地元气氤氲,淋漓一片,笼罩一切。唐代著名文家多是著名诗人,像写《醉乡记》的王绩,《滕王阁序》的王勃,《山中与裴迪秀才书》的王维,《春夜宴桃李园序》的李白,《吊古战场文》的李华,《右溪记》的元结,《醉吟先生传》的白居易,《漏室铭》的刘禹锡,《阿房宫赋》的杜牧,以及擅为骈体的李商隐等,出自他们之手的文章皆近于诗。而“以诗为文”的命题,就是宋人在谈论杜甫文章时提出来的。唐文最有代表性的作家,当数韩愈和柳宗元,二人皆是诗中大家。韩愈在中唐诗坛“崛起特为鼻祖”,他的“以文为诗”标志着“唐诗之一大变”,下启宋诗路径,“宋之苏梅欧苏王黄,皆愈为之发其端”(29),在诗歌发展史上意义非凡。韩愈在“以文为诗”的同时“以诗为文”,论文主张“气盛言宜”,其文“如长江大河,浑浩流转”的气势(苏洵《上欧阳内翰书》),与其诗“如掀雷揭电,奋腾于天地之间”的风格是嘘息相通的(司空图《题柳柳州集后》),韩愈的这种诗文风格,显然有着太白歌诗的流风遗泽。韩文“健笔陡起”的开头方式,如《送董邵南序》首句“燕赵古称多感慨悲歌之士”,《送孟东野序》首句“大凡物不得其平则鸣”,《送温处士赴河阳军序》首句“伯乐一过冀北之野而马群遂空”等,也大有鲍照和李白歌诗一起“发唱惊挺”之概。韩愈的散文感情饱满,如《祭十二郎文》长歌当哭,哀感动人,被誉为“祭文中千年绝调。”《杂说》、《获麟解》比兴寄托,感慨遥深。这种强烈的抒情性和比兴手法,均是诗家当行。所以何焯称说韩文多“诗人比兴之道”(《应科目与时人书》评语),有“诗人之意”(《蓝田县丞厅壁记》评语),曾国藩更推崇韩文是“低回唱叹,深远不尽”的“无韵之诗”(《题李生壁》评语)。柳宗元与王维、孟浩然、韦应物并称“王孟韦柳”,是唐代山水诗代表诗人之一。他的寓言小品如《三戒》等都是以诗之比兴为体,但标志他“以诗为文”成就的作品是山水游记,陈衍认为《永州八记》“用楚骚、汉赋、六朝初盛唐诗语意写之”,《钴姆潭西小丘记》中“‘嵚然相累’四句,状潭处向上向下之石,工妙绝伦,殆即从《无羊》诗‘或降于阿,或饮于池’名句悟出”(《石遗室论文》卷4)。林紓在《韩柳文研究法》中指出:“文有诗境,是柳州本色”,认为《小石潭记》一类“写景之文,即王维以画入诗,亦不能肖。”在以《永州八记》为代表的山水记里,柳宗元以全部生命与情感观照山水,以精练、准确、传神的诗性语言去刻画山水,人与山水契合为一:“清泠之状与目谋,瀯瀯之声与耳谋,悠然而虚者与神谋,渊然而静者与心谋”(《钴鉧潭西小丘记》)。山水境界中寄托了作者高洁、清雅的趣味和孤寂、幽怨的心绪,与他的“得骚之余意”的清峻幽冷的山水诗格调一致。柳宗元论文,主张“参之《离骚》以致其幽”(30),当他远谪僻地,与屈原在身份心境上认同后,清峻幽邃的骚意渗透他的山水诗文,也就顺理成章了。

有宋一代,一方面是理学道学对诗文和情感的极力攻讦和排斥,给文学的发展带来阻力;另一方面,在理学道学形成的社会文化氛围的压力下,各体文学仍在新变、发展,各种文体之间交融的趋势更为突出。虽然宋代散文尤其是南宋散文中“理”、“道”成分加重,以至于宋元之际的戴表元发出“后宋百五十年理学兴而文艺绝”的慨叹(袁桷《戴先生墓志铭》)。但至少在北宋,在欧阳修、苏轼等人那里,文章并不仅仅是“载道”之具,而是如“精金美玉”,有其自身的高度艺术价值的。欧、苏等人既“以文为诗”,形成了宋诗有别唐诗的自家面目;也“以诗为文”,写出了许多洋溢着诗情画意的精美文章。欧阳修的散文如《五代史伶官传序》、《泷冈阡表》、《醉翁亭记》、《秋声赋》等,不管论事怀人、状物写景,笔端都饱含感情,委婉含蓄,迂徐有致,声韵和谐,摇曳生姿,流露出隽永优美的诗意。苏轼的散文如“行云流水”,“姿态横生”,摆去拘束,集以诗为文之大成。他自述“吾文如万斛源泉,不择地而出,在平地滔滔汩汩,虽一日千里无难;及其与山石曲折,随物赋形而不可知也。所可知者,常行于所当行,常止于不可不止”(31),这是一种如庄子散文与太白歌诗一样的自由无羁的风格。苏轼的以诗为文,决不局限于景物描写上的诗情画意点染,他在散文的各种体裁、题材上都倾注了诗的意兴情趣。他为文常常以喻代论,比兴发端,凌空蹈虚,放纵想象,驰骋才情,烘染意境,尽显诗家手段。他的名篇如《凌虚台记》、《喜雨亭记》、《前赤壁赋》、《后赤壁赋》、《记承天寺夜游》以及《志林》小品,在形体上虽是文,但在美感品格上已属于诗。

元代诗文创作相对低落,明朝则诗文流派众多。从以诗为文的角度看,不是国初名家、台阁茶陵和前后七子,而是唐宋派和公安竟陵派、晚明小品文更值得关注。有“今之欧阳修”之称的归有光,把生活中的凡人琐事引入“载道”的古文,《先妣事略》、《寒花葬志》、《项脊轩志》均长于即事抒情,迂徐平淡,“无意于感人,而欢娱惨恻之思,溢于言表”(王锡爵《归公墓志铭》),深具抒情诗的韵味。晚明浪漫思潮代表人物李贽认为:“天下之至文,未有不出于童心焉者也”,“童心”就是“真心”,就是赤子诗心(《童心说》)。李贽的思想直接影响了公安派“独抒性灵,不拘格套,非从自己胸臆流出,不肯下笔”的“性灵论”(32)。竟陵派的钟惺、谭元春等人,也主张抒“性灵”。影响下及王思任、祁彪佳、张岱等晚明小品文作家。王思任的《谑庵文饭小品》、《王季重十种》、陈眉公的《栖岩幽事》、祁彪佳的《寓山注》、张岱的《陶庵梦忆》、《西湖梦寻》等小品文专集,内容上抒发真情实感,自由解放,无所顾忌,颠覆了古文的“道统”,使散文具有抒情诗般的性灵和真诚;形式上包括山水游记、园林小记、艺术随笔、尺牍、清言等,打破了一切文体界限,不拘格套,信手挥洒,把诗歌的体制融入散文,为小品文抒情遣兴、营构意境提供了保证。从内容到形式,晚明小品文在本质上已是不折不扣的“散文诗”了。

清代和近代也有诗性的散文,像金圣叹的才子书评点文字、李渔的《闲情偶记》、郑燮的家书和题跋、袁枚的《随园记》、汪中的《广陵对》等骈体文、沈复的《浮生六记》、龚自珍的《病梅馆记》以及梁启超“笔端常带感情”的新体散文等,但总体上不占清代散文主流,也不能与唐宋韩柳欧苏以诗为文和明末小品以诗为文的成就相比并。清代和近代最有影响力的桐城派散文,标举“义法”,讲求“神、理、气、味、格、律、声、色”,虽也触及诗性的因素,但“道气”和“匠气”过重,文字过于平实,终乏诗人的才情和诗意的灵动。倒是姚鼐在《复鲁絜非书》中借鉴诗话手法,用一连串比喻性意象来描摹、区分文章阳刚、阴柔两大风格类型的理论文字,显得比他们的古文更形象生动、更有诗意和灵性些。清代“以诗为文”的成就,主要体现在小说、戏剧等更宽泛的“文”类里,像《聊斋》中的不少篇子,《桃花扇》的唱词,《红楼梦》的语言和整体意境等,完全是诗意化的。

现当代散文家也较好地承继了古代散文“以诗为文”的优良传统,保留了“以诗为文”的悠久习尚。朱自清的《荷塘月色》、《梅雨潭的绿》,证明用白话也可以写出像古典散文那么富有诗意的美文,消除了人们对白话文表现力的怀疑。何其芳的《画梦录》散文,“将浸透着感觉汁液的朦胧意象拼贴组合,组成美丽的心灵感验世界。他写的散文多意象扑朔迷离,想象奇特,诗情洋溢”(33)。颜色、图案、梦幻、暗示、比喻、典故的集合,绚丽多彩,和他的前期诗歌一样,接受了晚唐五代温李诗词和西方印象派艺术的双重影响。余光中“右手为诗,左手为文”,他的散文号称“左手的缪斯”,集合了诸种诗性手法,舒卷自如的联想想象,天马行空般的跳跃腾挪和连翩而至的繁密意象,使他的《听听那冷雨》、《咦呵西部》、《凭一张地图》、《记忆像铁轨一样长》等文,在艺术质地上与诗相较略无逊色。此外,现代的鲁迅、郭沫若、徐志摩、郁达夫、沈从文、梁遇春、丽尼、苏雪林,当代的杨朔、汪曾祺、孙犁、张承志、史铁生、周涛等,作为散文,也都有着显著的“以诗为文”倾向。

 

三、“以诗为文”使历代散文具有鲜明的诗体特征

以诗为文使中国散文具有鲜明的诗化倾向,显示出突出的诗体特征,主要表现在以下五个方面:一是语言句式和声韵格律。古代散文多用诗歌的句式节奏,诗歌的四言、五言、六言、七言、骚体句,在文中大量出现,特别是辞赋骈文,使用整齐的诗句频率更高,据统计,庾信的《哀江南赋序》共107句,四言63句,五言6句,六言22句,七言10句,合计101句,约占全文句数的93﹪。王勃的《滕王阁序》共146句,四言80句,六言44句,七言16句,合计140句,约占全文句数的96﹪。(34)这是“以诗为文”在文章语言句式层面的具体表现。这些文中诗句,也像诗歌中一样两两偶对,是所谓“骈四骊六”的四六对句。这种骈俪偶对之句,在以单行奇句为主的古文中也经常出现,而且往往是文中精警之处,发挥着“立片言以居要,是一篇之警策”的关键作用。句式之外,还有声韵格律。“声韵相谐”不仅是诗歌的特点,古代散文“以诗为文”,也追求“偶文韵语”,“音以律文”,追求“暨音声之迭代,若五色之相宣”的语言形式之美。《文心雕龙·声律》篇专论文章的“声律”问题,后世文论家更多借鉴诗歌声律理论,对散文语言音节的探讨达到精细入微的程度,刘大櫆说:“音节高,则神气必高;音节下,则神气必下。故音节为神气之迹。一句之中,或多一字,或少一字;一字之中,或用平声,或用仄声;同一平字仄字,或用阴平、阳平,上声、去声、入声,则音节迥异。故字句为音节之矩。积字成句,积句成章,积章成篇。合而读之,音节见矣。歌而咏之,神气出矣。”(35) 这段话讲得很有代表性,可知古代散文家也像诗人一样,对声韵格律细细分剖,斤斤计较,孜孜讲求,精益求精。古代散文中大量使用双声叠韵的连绵词,有许多押韵的句子和段落,骈文、律赋不仅像诗歌一样押韵,而且还像近体诗一样讲究平仄对应与黏接的规则。历代散文家在创作实践中对语言句式、声韵格律的诗化讲求,使得优秀的古代散文不仅读来朗朗上口,而且可以像诗歌一样吟诵甚至唱叹,其音韵之美适口悦耳,陶情怡心,足堪移人。

二是比兴取象。《诗经》“六义”中被称为“诗之用”的“赋比兴”,不仅是古今诗歌的三种表现手法,也是古今一切文学作品的三种基本表现手法,“赋比兴”手法适应于中国文学史上的各种文体。对应现代写作学和修辞学术语,“赋”大约相当于叙述、描写、说明、直接议论抒情,“比兴”相当于比喻(包括比喻性叙描)、象征、暗示等。各种文体,要想拉长篇幅,叙述故事,结撰情节,描写景物,铺陈场面,说明原委,均需使用“赋”的手法;而要使语言生动,形象鲜明,涵蕴丰富,韵味悠长,则离不开“比兴”。如前所论,比兴手法在先秦就是诗文并用的,后世散文家继承了这种传统表现手法,陶渊明的《桃花源记》、孔稚圭的《北山移文》、韩愈的《杂说》、柳宗元的《三戒》、《愚溪记》、周敦颐的《爱莲说》、苏轼的《日喻说》、林景熙的《磷说》、《蜃说》、刘基的《卖柑者言》等,都是全文运用比兴成体的名篇;至于局部比兴,则在古代散文中随处可见。《荀子·礼论》云:“上取象于天,下取象于地,中取则于人。” 章学诚《文史通义·易教下》说:“战国之文,深于比兴,即其深于取象者也”。比兴必须借助意象,所以善用比兴必然要精心取象。《周易》卦象姑置不论,《老子》的“天地、川谷、江海、自然、赤子”、《论语》的“河川、松柏、浮云”、《庄子》的“鲲鹏、大椿、斥鷃、散木、混沌、薪火、蝴蝶、秋水、邈姑射神人、匠石、庖丁”、孟子的“大丈夫、齐人”、《韩非子》的“卞和、璞玉、国狗”、宋玉的“高唐、巫山、云雨、登徒子、雄风、雌风”、司马相如的“子虚、乌有、云梦、上林”、陶渊明的“桃花源、五柳树、田园、岫云、倦鸟、孤松”、鲍照的“芜城”、庾信的“小园”、郦道元的“三峡、龙门”、王勃的“落霞孤鹜、秋水长天”、韩愈的“千里马、伯乐、龙云、燕赵悲歌之士”、柳宗元的“西山、小丘、小石潭、愚溪、黔驴、负蝂”、刘禹锡的“陋室”、杜牧的“阿房宫”、范仲淹的“岳阳楼”、周敦颐的“莲”、苏舜钦的“沧浪亭”、欧阳修的“秋声、醉翁亭”、苏轼的“赤壁、石钟山”、曾巩的“墨池”、王安石的“褒禅山”、周密的“浙江潮”、归有光的“项脊轩”、袁宏道的“满井、虎丘”、徐霞客的“神女峰、峨眉佛光、黄山、雁宕”、张岱的“西湖、湖心亭雪”、姚鼐的“泰山日出”、龚自珍的“病梅”、梁启超的“少年中国”、胡适的“差不多先生”、鲁迅的“百草园、三味书屋”、朱自清的“荷塘月色、梅雨潭”、徐志摩的“康桥”、梁实秋的“雅舍”、余光中的“冷雨、西部”、杨朔的“荔枝蜜、雪浪花”、史铁生的“地坛”、张承志的“金牧场”、周涛的“鹰”等,都是上述作家散文的中心意象,与诗人诗歌的中心意象的性质和功用相同,这些散文意象大都个性独具、鲜明生动、寓意饱满、蕴涵深厚、情味隽永,成为显示散文作家艺术风貌的标志性代码。

三是抒情。“诗者,吟咏性情也。” 从文体分工来说,“诗本性情”而“文以载道”,诗歌偏重个性化抒情,而散文偏重记事说理。宋代理学家为了圣人之道而极力反对个人情感,把布道的语录视为文章,清代汉学家又把学术性的考据视为文章,皆有损散文的审美价值和艺术感染力。但更多的人强调“文生于情”(黄宗羲《四明山九题考》),“文章之作本乎性情”(《周书·王褒庾信传论》),“哀乐之感,乃人情之汇归,文章之本原”(36),认为在“本乎性情”上诗文并无不同:“性情者,诗与文之枢与轴也……故人有性情,而诗文归于一致矣”(37)。创作实践上的“以诗为文”,是对散文艺术个性和抒情性的强化,文学史上的各体散文都产生了不少抒情名篇:山水记如柳宗元的《永州八记》“文有诗情”(林纾《柳文研究法》),山水景物中折射着被压抑的才智之士的寂寞哀伤,这些作品“深得骚学”(38),“可以看作是一首首抒情诗”(39)。辞赋类如陶渊明的《归去来兮辞》,抒发了作者脱离污浊官场回归自然的喜悦之情;谢庄的《月赋》,借咏月抒发怀人之情和迟暮之感。哀祭文如韩愈的《祭柳子厚文》直抒胸臆,赞其文才,悲其遭遇;袁枚的《祭妹文》悼惜三妹的悲惨身世,抒写兄妹间的骨肉深情。书牍体如司马迁的《报任安书》,倾吐横遭凌辱的满腔积愤和忍辱发愤、著书雪耻的坚强信念,被赞为“千古奇文”,可与屈原《离骚》“抗衡千古”;诸葛亮的《出师表》,“百转千回”,“尽去《离骚》幽隐诡幻之迹而得其情”,是“一字一句,都从肺腑流出”的至情文字(《历代散文选》上册引丘维屏、吴曾祺语)。历代数量巨大的序跋、笔记、小品文,更是作者个性情感的随意自如的流露。散文抒情的极致是司马迁的《史记》,《史记》不仅长于叙事,更注重以情动人,茅坤说:“读《游侠传》即欲轻生,读《屈原传》即欲流涕,读《庄周》、《鲁仲连传》即欲遗世,读《李广传》即欲立斗”(40),于此足见《史记》散文情感力量之强大。司马迁把自己对真理正义的满腔热爱和对邪恶丑陋的无比憎愤,化为《史记》字里行间翻漩的感情波澜。《屈原列传》等不少传记,整个作品就像一首荡气回肠的抒情诗,明代杨慎就说:“太史公作《屈原传》,其文便似《离骚》。其论作《骚》一节,婉雅凄怆,真得《骚》之旨趣也”(41)。许多人物传记中有大量的抒情段落,类似《孔子世家》篇末的“太史公曰”,有相当部分抒情性很强,行文中间大量引入的诗赋歌谣,尤其是传中人物的即兴作歌,像《项羽本纪》的《垓下歌》,《刺客列传》的《易水歌》等,“读之令人鼓舞痛快,而继之以泫然泣下也”(楼昉《过庭录》),抒情意味更为浓烈。清末刘鹗说:“《离骚》为屈大夫之哭泣,《史记》为太史公之哭泣”(《老残游记》序),鲁迅说《史记》是“无韵之《离骚》”(《汉文学史纲要》),今人更说《史记》是一首“爱的颂歌,恨的诅曲,是饱含作者全部血泪的悲愤诗”(42)。“感人心者,莫先乎情”,以《史记》为代表的历代诗性抒情散文,曾使古今无数读者为之动容,为之流涕,为之共鸣,为之心折!

四是跳跃性与想象力。一般而言,诗歌更重跳跃性和想象力,更重虚活,显得空灵微妙;散文更重条理逻辑,更重叙写,显得浑朴质实。但过于“质实”则易给读者“平板”之感。历代作者“以诗为文”,把诗歌倚重的跳跃和想象引入散文,使散文获得了诗一般的灵动和自由。如上所论,“以诗为文”使散文深于比兴,深于取象,和诗歌一样,散文中比喻性意象联翩而至的地方,就是联想、想象展翅翱翔的地方,明陈锡仁的《听僧说福胜石梁溪大龙湫五泻瀑记》,先写福胜观瀑布:“初下也,如决蒲昌之巨洪;怒激也,如奔太仆之万马;远观也,如悬匹练于万绿丛中;近观也,如倒雪于无热池内。若夫溅万斛之珠玑,葺百花于一石;既因崖而作势,因仄而旋舞。于人则奇男子,烈丈夫,磊砢不平,怒气填胸,防风氏可戮,而东山可征;桀纣可伐,而少正卯可诛;秦项可灭,而胡元可驱。”再写雁宕大龙湫瀑布:“初下也,倾银河于卮口;将半也,洒灌沫于喷壶;睨而视之,若理千丝于机轴;仰而视之,如撒斛珠于虚空。有时映日,化作虹霓;有时乘风,变为云雾。于人则美丈夫,艳女子,可以乘羊车,可以执麈尾,可以连白璧,可以映明珠。班伯惭其丽,何晏愧其美。似陈平而冠玉,若董偃而卖珠。亦可方之西子,比之南威,翩若惊鸿,婉若游龙,荣耀秋菊,华茂春松”,比喻性意象跳脱而出,纷至沓来,“视通万里,思接千载”,想象力之丰富奇特,令人叹为观止。古代散文借鉴诗歌意象并置的手法,至有全篇皆以一个个互不连属的独立意象构成的作品,如宋代张鎡的《玉照堂梅品》、明程羽文的《清闲供》、陈继儒的《书画金汤》、黎遂球的《花底拾遗》中,就有几十个、一百多个意象并列成文的篇子。阅读这些“意象体”散文,像读诗歌一样,需要用联想和想象加以补充,方能使这些没有语法关联的跳跃性的意象之间,生成完足的文意。文中最富于跳跃性与想象力的,当数“汪洋恣肆”的《庄子》散文。刘熙载云:“文之神妙,莫过于能飞。庄子之言鹏曰‘怒而飞’,今观其文,无端而来,无端而去,殆得‘飞’之机者”(43),“飞”就是庄文在文势上大跨度的跳跃性,和文意上奇恣舒放的想象力,也即“庄子文法断续之妙”(44)。用吴德旋的说法就是“庄子文章最灵脱,而最妙于宕”的“灵脱”和“宕”(45),用胡应麟的说法就是庄子文章“最近诗”的“虚”活(46)。《庄子》的许多篇章只是虚构性质的几个寓言故事的并置,并不作主旨的说明与逻辑的推导,“意出尘外,怪生笔端”,“寓真于诞,寓实于玄”(47),看似互不关涉、蹈虚凌空,而又意脉深藏、峰断云连,表现出文中罕见的诗一般的跳跃性与想象力。庄子无愧于诗人哲学家的称号,他的文章就是一首首恢弘壮丽、荒幻飘逸、悄怆幽邃的杰出抒情诗篇。

五是语言锤炼与意境营构。大致来说,散文语言不必如诗歌那样凝练集中,可以“松散”一些,自由随意一些,甚至散漫道来,拉杂成篇。但是,中国古代散文家多是诗人,他们在进行散文写作时,多不肯率尔下笔,而往往像写诗一样惨淡经营,呕心沥血,刻苦锻炼语言。文坛一如诗坛,留下了许多字烹句炼的佳话。欧阳修《醉翁亭记》首句“环滁皆山也”的涂抹改定,总是与贾岛《题李凝幽居》颔联的“推敲”、王安石《船泊瓜洲》第三句“春风又绿江南岸”的择用“绿”字,一起作为诗文反复修改而后定稿的经典范例。杜牧《阿房宫赋》开头“六王毕,四海一。蜀山兀,阿房出”四句12字,是从千言万语、千头万绪中千淘万洗、千锤百炼而来,虽诗语精约,无以过之。张岱《湖心亭看雪》中“湖上影子,唯长堤一痕,湖心亭一点,与余舟一芥,舟中人两三粒而已”一段,简笔勾画,“一痕、一点、一芥、两三粒”等几个数量词,下得“极炼如不炼”,极为准确传神。尤其是柳宗元的散文语言,刘禹锡认为“其词甚约”(《刘禹锡集》卷10),苏轼称其“发纤浓于简古”(《柳河东集》卷首《河东集叙说》),王世贞称其“峭拔紧洁”(《书柳文后》),黄震云称其“峻洁精奇”(《黄氏日钞》卷60),沈德潜称其“峭洁”(《唐宋八家文读本》卷9),浦起龙称其“简峭”(《古文眉诠》卷53),陈天定称其“瘦洁”(《古今小品》卷6),林纾称其“修洁”(《韩柳文研究法》),均瞩目柳文语言简洁精练的诗化特点。至于柳宗元笔下“粉红骇绿”、“萦青缭白”一类文句,更是用诗人炼字法炼出的“警句”(48)。简洁精练是准确生动的前提,柳文尤其是山水记文字,“体物工妙”,“直到精微地步”,“十分画意,再著以一段诗情”,高度精练的诗化语言助成了柳文整体上“文有诗境”的特色(49)。

意境也是诗歌理论术语,是中国古典诗歌最高层级的美感范畴。唐人王昌龄《诗格》区分的“物境”、“情境”、“意境”诗中三境,近人王国维《人间词话》总结的“造境”、“写境”、“有我之境”、“无我之境”等诗词境界类别,于散文中均随处可见。庄子寓言如《逍遥游》中鲲鹏变化所展示的无比恢弘奇幻的时空境界,陶渊明《桃花源记》虚构的世外桃源的优美、和乐、丰足的境界,皆是无中生有,性质属于“造境”;郦道元《水经注》、徐宏祖《徐霞客游记》及历代大量的山水记文章的意境营构,主要借助自然景物描写,其意境性质多属客观“写境”而形成的“物境”,这类较少渗入主观感情的较为纯粹的景物描写文字所形成的意境,近于“无我之境”;那些有着鲜明强烈的主观感情投射的作品,如鲍照的《芜城赋》、庾信的《哀江南赋序》、江淹的《别赋》、《恨赋》、李华的《吊古战场文》等,其意境性质则多属“情境”、“有我之境”;至于《诗格》三境中的“意境”,涉及佛道境界,近于诗中“理趣”,散文如王羲之的《兰亭集序》、柳宗元的《愚溪记》、周敦颐的《爱莲说》、苏轼的《前赤壁赋》、《记游松风亭》等的境界,有道心禅意存焉,应属《诗格》所说的“意境”。比之诗歌,散文更长于通过对人物、场面的描摹,或日常生活场景的勾勒,形成境界氛围。前者如司马迁《史记·刺客列传》中“易水送别”一节、《项羽本纪》中“破釜沉舟”一节、“垓下别姬”一节、“乌江自刎”一节,人物情绪、场面氛围或雄烈、或酣畅、或楚怆、或悲慨,文境历历,指顾如画,荡人心魄,感人肺腑。后者如归有光的《项脊轩志》一类散文和晚明小品文,以抒情诗的手法表现日常生活,把生活细节诗意化,使日常生活环境成为诗意融融的艺术境界。还有一些散文的意境,实际上就是诗歌意境的互换、移植与化用。如王羲之《兰亭集序》的意境与兰亭诗的意境、陶渊明《桃花源记》的意境与《桃花源诗》的意境、姜夔《一萼红》“古城阴”、《浣溪沙》“著酒行行”、《念奴娇》“闹红一舸”的词序意境与词的意境,大致是相同的。宋史绳祖《坡文之妙》评苏轼《前赤壁赋》说:自“江上之清风与山间之明月”至“相与枕藉乎舟中,不知东方之既白”一段,“却只是用李白‘清风明月不用一钱买,玉山自倒非人推’一联,十六字演成七十九字,愈奇妙也”(50)。其实,《前赤壁赋》不仅化用了太白诗,而且融化了苏词《念奴娇》“赤壁怀古”、《水调歌头》“明月几时有”的意境。苏轼的《记承天寺夜游》,堪称“文中绝句诗”,其清幽意境似更胜于他的《和李太白》、《月夜与客饮杏花下》等诗。还有张岱的《湖心亭看雪》,通过西湖雪景写意与细描所形成的意境,也分明透出柳宗元《江雪》诗的清神寒韵。 

如上所论,“以诗为文”提高了散文语言的音韵性和凝练度,增强了散文的抒情性,使散文比兴寄托,形象鲜明,舒卷灵动,韵味悠长,意境深远,极大地增富了散文的文学与美学价值。这是“以诗为文”的积极意义之所在。当然,任何事物都具有两面性,全面辨证地看问题,“以诗为文”也存在着一些负面作用,如过于追求声韵,使本该舒展自如的散文句子反而显得拘谨板滞;意象、文句、文意之间的跳跃性过大,使文章生涩破碎,难以卒读,正如论者对杜甫散文“以诗为文”的批评那样。这些也是我们在讨论“以诗为文”这一重要理论命题时,不容回避、必须指出的。

 

注释:

(1)钱穆《中国文学论丛》,三联书店2002年8月版。

(2)袁枚《答友人论文第二书》,《小仓山房文集》卷十九。

(3)袁枚《书茅氏八家文选》,《小仓山房文集》卷三十。

(4)《诗品集解》,人民文学出版社1963年10月版。

(5)陈师道《后山诗话》,何文焕辑《历代诗话》上,中华书局1981年4月版。

(6)《中国诗史》,人民文学出版社1956年9月版。

(7)扬子《安阳地域文化与地域诗歌》,《中原文学》1998年第4期。

(8)张世英《中国散文学通论》,安徽教育出版社1995年12月版。

(9)袁行霈《中国文学史》第1卷,1999年8月第1版。

(10)《中国文学论丛》,三联书店2002年8月版。

(11)游国恩等《中国文学史》一,人民文学出版社1963年7月版。

(12)《文心雕龙·诸子》,《文心雕龙汇评》,上海古籍出版社2005年6月版。

(13)公木《先秦寓言概论》,齐鲁书社1984年版。

(14)王运熙、顾易生《中国文学批评通史·先秦两汉卷》,上海古籍出版社1996年12月版。

(15)钱穆《中国文学论丛》,三联书店2002年8月版。

(16)饶龙隼《先秦诸子与中国文学》,百花洲文艺出版社2002年8月版。

(17)章学诚《文史通义》,上海古籍出版社1993年7月版。

(18)钱穆《中国文学论丛》,三联书店2002年8月版。

(19)钟嵘《诗品》序,《诗品集注》,上海古籍出版社1994年10月版。

(20)周亮工《赖古堂集》卷19《与镜庵书》,康熙刊本。

(21)鲁迅《汉文学史纲要》,《鲁迅全集》,人民文学出版社2005年11月版。

(22)《艺概·文概》,上海古籍出版社1978年12月版。

(23)《汉文学史纲要》,《鲁迅全集》,人民文学出版社2005年11月版。

(24)《中国文学史》第1卷,1999年8月版。

(25)《艺概·文概》,人民文学出版社1959年11月版。

(26) 游国恩等《中国文学史》一,人民文学出版社1963年7月版。

(27)《艺概·文概》,上海古籍出版社1978年12月版。

(28)贺贻孙《诗筏》,《清诗话续编》,上海古籍出版社1983年版。

(29) 叶燮《原诗》,《清诗话》,上海古籍出版社1999年6月版。

(30)《答韦中立论师道书》,《柳河东集》,上海古籍出版社2008年5月版。

(31)《文说》,《苏东坡全集》,北京燕山出版社2009年10月版。

(32)袁宏道《小修诗序》,《袁宏道集笺校》,上海古籍出版社1981年版。

(33) 钱理群等《中国现代文学三十年》,北京大学出版社1998年7月版。

(34)莫道才《骈文文体诗化特征论》,《广西师范大学学报》1997年第2期。

(35)《论文偶记》,人民文学出版社1959年11月版。

(36)姚华《曲海一勺·骈史上第四》,《弗唐类稿》论著丙。

(37)周容《与史立庵》,见周亮工《尺牍新抄》一集。

(38)严羽《沧浪诗话》,人民文学出版社1961年5月版。

(39) 孙昌武《柳宗元传论》,人民文学出版社1982年7月版。

(40)《史记钞》,明万历闵氏刻本。

(41)引自《史记评林》,明版影印本,天津古籍出版社1998年版。

(42) 韩兆琦《史记评议赏析》,内蒙古人民出版社1984年11月版。

(43) 刘熙载《艺概·文概》,人民文学出版社1959年11月版。

(44)刘熙载《艺概·文概》,人民文学出版社1959年11月版。

(45)《初月楼古文绪论》,人民文学出版社1959年11月版。

(46)《诗薮》外编卷一,上海古籍出版社1979年11月版。

 (47) 刘熙载《艺概·文概》,人民文学出版社1959年11月版。

(48)陈衍《石遗室论文》,无锡国专民国二十五年(1936)版。

(49)林纾《韩柳文研究法》,商务印书馆民国二十三年(1934)版。

(50)史绳祖《学斋占毕》,宋《左氏百川学海》,民国16年(1927)武进陶氏涉园影宋本。

   

      原载《文学评论》2010年第4

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