2001年，联合国教科文组织在巴黎通过了《世界文化多样性》宣言，强调了“文化多样性”的意义。中国是一个多民族国家，在中国多民族文学版图的构成中，显然最能够体现文化多样性的，也是丰富多元的少数民族文学。少数民族诗歌创作正是一个典型的案例，在其中，我们可以既可以观察到当代少数民族创作者们用双语思维和地方性知识铸就的诗歌语言，也可以看到其背后丰饶的民族文化传统资源。

法国批评家雅克·马利坦在1952年的演讲开场白中提到：“诗：我指的不是存在与写作的诗句中的特殊艺术，而是更普遍更原始的过程，即事物的内在存在与人的自我的内在存在之间的联系。”这一论断恰好适合对少数民族诗歌的考察。自1950年代以来，现代意义上的“少数民族文学”发端，而少数民族诗歌也经历了60多年的发展流变，在当下，少数民族诗歌所呈现了何种创作趋向，对多民族文学版图的构建又有何意义，是值得探讨和思索的。

本文以2018年《民族文学》刊发诗歌为例，围绕近年来少数民族诗歌发展的多样性展开讨论。为了更加清晰地呈现下文的综述，我将本年度的少数民族诗歌发展归纳为“三类转向”和“一种探索”：所谓三类转向，是从本民族向“多民族”的转向、从集体经验到“日常生活”的转向、从“想象共同体”到“命运共同体”的转向；而一种探索，恰恰是诗人对重返“历史”的多样性的探索。接下来，藉由这四个维度开展对本年度《民族文学》诗歌创作的观察。

一、从本民族到“多民族”

如果回望中国当代少数民族诗歌的发展脉络，不难发现，在1950年代，诗人们纷纷表达对共和国和新生活的赞颂，到了1980年代，诗人们又开始反观和咏唱本民族文化传统。而当下，《民族文学》的诗歌作品则又呈现了新的风貌,在本年度的少数民族诗歌中，诗人们的笔下所表达的不仅仅是对本民族的文化和历史的重述，还有对其他民族文化的观照。这一观照是难能可贵的，我们可以先从本年度诗歌中一个典型的案例开始说起：

彝族女诗人师师在《我的南高原》组诗中，有三首短诗值得注意，我选取并将这三首诗歌并置起来叙述：

第一首是《嘎洒小镇》：“适合在这里跳舞，穿长裙/傣族女人的歌，是一部迁徙史，听得惊心/……沿路都是槟榔树，小和尚走过/花街的这头到那头就有了佛光”；第二首是《泼水节》：“水从车窗外进来。大槟榔园的祝福/要泼，才算给我是彝族的索玛/现在，被浇透/彝人尚火傣家喜水/这一刻，先祖应允许我水火都爱/路边，握水碗的汉子在笑/单手作揖，大声喊：水呀水！”；第三首是《爱药》：“在湾碧，总是尾随你，怕自己弄丢/尘世繁杂，我辨不清虚实/听傈僳族老妇讲各种爱恨，终了，必花好月圆/因其会制秘药，名：爱药！喜赠人/她靠过来，耳语：药，是用心和情做引子/念咒一般/再行走，没有了惶恐/仿若山风过境”。

作为云南的彝族诗人，师师有着丰富的多民族体验。她并没有主动沿着大多数彝族诗人所进行的“文化返乡”主线进行创作，而是选择了多民族书写的路径，比如她精巧地设计了几个和民族传统相关的节庆、物品、服饰作为创作的素材，如傣族的长裙、槟榔，又如彝族的火和傣族的水，以及傈僳族的老人形象。尤其是在《泼水节》中，诗人既标明了自己的族裔身份，又展示出多民族共享的文化记忆和节庆。

在新世纪以来，诸多研究者开始注意到少数民族文学中的“单边叙事”模式，所谓单边叙事，就是指少数民族创作者单纯就自己的族群开展叙事，并无意对本地域其他族群的文学生活着墨。就我的观察而言，在本年度的民族文学作品中，对此类叙事模式的突破令人欣喜。以其书写关于茶马古道的作品曾获“骏马奖”的白族诗人何永飞曾提到自己写茶马古道题材的初衷：“所写的内容，不仅是给少数民族看，还给其他民族，给生活在不同地域的人看。你看作品的时候就会发现，它打通的是整个人类的精神和心灵。”这样的创作观在当下的少数民族文学创作转向中极具代表性。

同样，何永飞在本年度发表的《古道边》中也不拘泥于本民族的题材，展示了多民族文学的可能性：“古道边/过往的商人、马帮、官员，已退回尘埃/包括劫匪和负情郎，古道抱着荒草/躲在破败的民谣里，高速路穿过山的肚子/把一天拉得很远，把山的痛拉得很远/不服输的古道，怎么也翻不过时代的脊背/蹄印，成为过期的铜钱，石板陷入寂寞/站在古道边的伊人，寄出去的锦书/没有任何回音，目光喝死在天亮前”。在诗中，何永飞写到在云南的古道上曾经或有可能发生过的故事，真实抑或是虚构，构建了不同时空、不同地域、不同族群的人们及其情感。

同样在云南，普米族诗人鲁若迪基则在《阿依河》和《石磨岩》中分别表述了关于苗族的历史文化：“苗家人把美丽贤惠的姑娘亲切地称作‘娇阿依’/他们还给一条纯美的河取了一个上口的名字 — —‘阿依河’; “在鞍子苗寨一片石林里/驻足在一副巨型石磨旁/我疑心这个世界就是上帝用它推出来的/他东抓一把什么放进去/光亮就被推出来了/他西抓一把什么放进去星辰就被推出来了’，在这里，诗人并没有针对本民族的习俗进行抒怀，而是特意把兄弟民族苗族的日常生活和地理景观当做抒写的题材，并且具有地方性知识的色彩，在《阿依河》中，他还引入了具有在地性的苗语“阿依”；在《石磨岩》中，他提到了“光亮”和“星辰”，而这些又与苗人的生产和劳作息息相关。

除了以上三位云南的诗人，还有更多彰显多民族创作题材的个案在本年度出现。同为土家族诗人的颜英的《春风吹》和管民桦的《关于酉水》，在这两位土家族诗人的笔下，远方和自己所处的地理方位刚好构成了一个奇妙的呼应。

《春风吹》中写道：“今天你说到大雪封门/我就开始想象/千里之外一望无际的雪原/该是怎样地辽阔/想象那里的村庄，院落，屋舍/都被洁白的雪臣服/又是怎样地安静/想你守着红泥小火炉喝茶…/朝着有我的方向/挥动着手臂”；《关于酉水》中写道：“一条酉水/一根扁担/右边挑起来凤/左左边是湖南/湖北人说对面是兄弟/湖南人说隔壁是家人/遇到麻烦事/一声吆喝/酉水岸边/其乐融融/热闹非凡/龙凤兄弟的字典里/从此便少了一个难”

一首诗是说南方和北方，并且喻示对方是“朝着有我的方向”；另一首诗，则以“酉水”这一特定的地理术语为界限，以一种情感共通的方式将冷漠严肃的行政区划变得温情起来。而且，这两位诗人都是故意模糊了族群的界限，用地理学的方式，展示出多民族文学的丰富性与开放性。

二、从集体经验到“日常生活”

前文提到，在1980年代以来的中国少数民族诗歌中，抒写关于本民族的文化传统、集体经验、地理景观尤为多见。而在当下的诗歌创作中，新一代的诗人诗作体现出从集体经验向“日常生活”的转型。当然，关于这一转型，也与少数民族文学中的“写实”转向有密切的关系。继1980年代以来的对本民族的咏唱之后，少数民族创作者目睹着“原乡”以及全球化工业化之间的紧张关系，也自然会将目光转向对现实的抒写，而具体体现在诗歌方面，就是宏大叙事的另一重消解。这里可以选取几个较为典型的诗歌例证加以阐述。

比如，蒙古族诗人张彩凤在组诗《风中的网》中写道：“在我离开草原的时候/我把一季的冷漠/用长长的套马杆/圈在坝上/高高的坝上/长满了密集的白桦树/像铁栏栅/围封住冬天追捕/我迁徙的脚步”。“套马杆”，在民俗学意义上，是蒙古族诗作中十分常见的意象之一，和蒙古族游牧的传统生活不无关系。但是，在这里，诗人藉由“套马杆”提到了“离开”和“迁徙”等私人经验，她并无意去摹写关于套马杆的民俗传统，而是转向了较为私人的话语场域，比如离开、出走和冬天。因此，诗人使用了隐喻和修辞，将套马杆变成圈着“冷漠”的工具，与离去的主题相呼应。

我又选取了三首和月色有关的诗歌，来解读作为中国文学的少数民族诗歌的共通性。在这类诗歌中，我们不太容易发现民族代言式的表述，取而代之的是诗人基于自身经验的隐秘表露。

侗族诗人姚瑶在《野草蔓延》中写道：“时间停留在此刻，微风吹动夜色/一弯明月低垂西山，仿佛触手可及/身体里藏着的时钟，一同/寂静下来。放养的鸡、鸭、牛、羊/都静了下来/在月光下洗漱的姑娘，声音很轻/生怕打扰了我，她一定是我前世的情人”；

黎族诗人王谨宇在《月光折叠》中写道：“天色已晚。一片漆黑/挡住了脚下的去路/我必须学会慢下来，慢到骨头里去/蛙虫又开始欢叫了。夜空下/那些静立的事物，肯定也在以自身的方式/彼此对话/谁也无法阐释/它们暗藏的言语，际遇”；

藏族诗人王志国在《覆满月光的小路》上写道：“月光洒在弯弯曲曲的小路上/小路就宽阔起来了/仿佛黑夜突然往两边的草木上后退了几步/让出了一线虚空/走在覆满月光的小路上/其实就是把一根银色的绳索/从黑夜的腰间拽出来/把自己惊慌的脚步声拴在身后/抵抗紧追不舍的黑暗”。

无论是“一弯明月”，还是“一片漆黑”的夜空，抑或是“覆满月光的小路”，都是写作者在特定空间里感知和思考，这与地域无关，和族群也无关，而是指向了知觉现象学的共通。

除此之外，彝族诗人吉克木呷还提供了另外一种抒写日常生活的写作路径。在《晒衣服的羊》中，他写道：“我用来晒衣服的柴堆上今天晒着一张羊皮/也不知是哪只羊的衣服/…但可以想象之前那只羊/是怎样赤裸着身子/把未拧干水的那件衣服胡乱地扔在上面的/…太阳落山了/仍不见一只羊过来收衣服”。在以往的彝族诗歌创作中，关于羊的表述大多会与习俗传统相关，而诗人却别具一格地指向生命观和生态观，从一张羊皮出发，观照羊作为牺牲品的困境。

在新世纪少数民族文学创作中，“流动”与“务工”一直是绕不开的现实命题之一。以往，我观察到少数民族流动人口的诗歌创作，而本年度的民族诗歌，恰恰不是务工诗歌，而是诗歌之中体现了务工、流动和离乡的话题，这一方面的例子有壮族诗人韦孟驰的《为故乡画画》。

他在诗中写道：“母亲年轻的时候/想离家出走/每年春节/她走村串户/打听谁去广东/希望有人带上她/那些人想起我父亲的警告/没有人说要去广东/这样的事情持续很多年/从我哥降生/到我姐、我弟/从来没有一个人/敢带我母亲去广东/后来/我母亲再也不去打工/她在家养猪/养牛耕田/种地和大山过了一生”。  

作为少数民族流动人口活跃的大省，广东始终是“离乡”务工的人们所选择的理想目的地之一，因此，这首节奏明了的叙事诗，将“离乡”作为一个线索，把女性、务工、乡村等备受社会学关注的议题联系起来，有着民族志写作的意味。

另外写到务工题材的还有蒙古族诗人乌云琪琪楠，她在《毕力格的吉他》中写到一个外出务工者的形象：“泥沼，侧翻，风声里举目无亲 /向南或向北，琴音里说出最恻隐的痛/牛羊归圈的时节，他也曾流浪 /带上一把木吉他，登华山，看兵马俑/在建筑工地与工友们一起谈论草原上的狼/偶尔孤独，偶尔忘记忧伤 /偶尔喊出自己的名字:毕力格 /你是属于草原的男人。不开一句口/也是”。“建筑工地”的身体规训和“草原上的狼”构成了强烈而鲜明的对比，这也是近年来少数民族文学出现的务工题材之一——离乡与还乡。

藏族诗人索木东在《雪山，以神灵之名守护大地》中，将旅途经验和去朝圣的行走模式勾连在一起：“和亲人一起 /被一列客车带进圣地 /…下一站 /究竟会在什么地方 /车过唐古拉山口 /在世界最高的站台上 /你甚至看不到 /一盏指路的明灯/但我知道，晨曦 /必将按时到来 /而每一座雪山 /都会以神灵之名 /继续守护着苍茫大地”。在这里，“朝圣”不仅仅是涵盖关于传统和民俗的基本模式，还被诗人巧妙地演绎为一次发生在日常生活中的温情旅行。

三、从“想象共同体”到“命运共同体”

本尼迪克特·安德森在其《想象的共同体》中，提出“想象共同体”的概念，很多少数民族文学研究者自然沿用了这一表述，因为在当代的少数民族文学作品中，创作者通常会采取将本民族文化符号植入作品的做法。然而，在今年的少数民族诗歌中，却可以发现诸多新鲜的题材，不仅有本民族“想象共同体”的文学构建，还有更加宽阔的视野，比如关于其他族群、关于多民族、以及“命运共同体”的思考。

云南彝族诗人普驰达岭的《向滇缅公路致敬》就是其中一例。诗人笔下的滇缅公路，是一条诞生于抗日战争烽火中的国际通道，并且这是滇西各族人民用血肉修建而成的，滇缅公路在第二次世界大战中扮演着重要的角色。

他在诗中写道：“历史的丰功总能以正义的丹青/在天地垂虹一次又一次/在人类的头颅中被激活/当我背着空空的行囊上路/行移在漾濞通往太平乡的滇缅公路/守望着一尊尊历经战火硝烟洗礼/又被记忆典藏的雕塑傲立于滇缅线/我满怀潮动的呐喊/不知要为谁鼓掌”。诗人回望这段往事，是赞颂，也是感慨，在当时云南的烽火中，无论族群与性别，大家都在为“命运共同体”奋战。

同样是在云南，彝族诗人果玉忠在《圆通寺中的红嘴鸥》中写道：“庙宇的倒影从不露悲喜香炉边的人们却表情各异/青烟上升香纸翻飞塔铃轻盈塔楼下，…初春，无欲的水空明而洁净五只灰白色的红嘴鸥/在寺院中间的水池浮游/千百万只西伯利亚小生灵中的五只，赶千百万里路/来饮这寺中一潭清苦之水”。圆通寺位于昆明，始建于南诏时代，在西南地区颇具盛名，诗人无意追寻彝族、南诏和寺庙之间的历史联结，仅仅就日常经验展开，试图去感知香炉、庙宇和西伯利亚迁徙的鸟类生灵，勾勒出一幅安静的、在宗教中深思的画卷。

对于中国东北的当代变迁及其现实问题，也同样有诗人关注。如满族诗人巴音博罗在《致一座废弃的钢铁工厂》。如果了解巴音博罗的个人书写史，他在早年的创作中，是以反思满族历史见长的，如他的早期代表作《悲怆四重奏》，摹写了从“满洲”、“女真”到清代的“中华帝国”、从黑水白山到“燕京”的恢宏画卷。而在他的新作中，他却从之前的民族叙事中抽离，转而对东北故乡的现实问题进行关注。他在诗中写道：“运钢材的火车从岁月深处开出/一节节音律,哑着咽喉/在黎明的铜号声中/炼钢厂的心脏停止了跳动/它死了,整个城市都垂下了头/它死了,没有温度的炉膛”。诸如“废弃的钢铁工厂”，“没有温度的炉膛”，“垂下头”的城市这样的修辞，充分揭示了诗人对人、对现实、对“命运共同体”的关照。

蒙古族诗人阿尔泰在《太阳月亮》中写道： “‘在日月的恩赐下/我们的地球/汲取营养/成熟茁壮’/你说着起了身。/‘故乡的山峦/在大自然的上首/像主人一样/畅饮着奶酒’/我说着也起了身。/我们上了马 ”。同样，在阅读这首诗时，可以观察到，诗人不仅提及“故乡”，还提到了“地球”等词汇，于是构成了一个流动的现场：日月、地球、蒙古草原的马和奶酒。诗人没有着意强调民族特征，而是上升到了人类的共同际遇。

与此相对比的还有维吾尔族诗人博格达·阿布都拉（苏德新译）发表的一组访古的诗歌，其中在《铁吉克佛寺》这节中，他写道：“你/是古代繁华的废墟吗？/从何时起人类的足迹消失？/那边是帝王/这边是残垣断壁/上边是望不到顶的山峰/永远的沉寂/沙漠间模糊的逗点/那金钥匙不知放在何处/世上谁也不知道古人留下的宝库”，诗人访古所思考的时间性、历史性，和汉族古代访古诗歌所探讨的问题相对比，有异曲同工之妙。

关于“母亲”形象的塑造，在少数民族诗歌书写中，通常会被作为族群的象征物而彰显。然而，本年度的诗歌中，也有两首书写母亲的诗歌，但是呈现了一定的创新，可以将其一起讨论：第一首是侗族诗人飞飞的《代课老师》：“代课老师，十一岁/走几十里地/去一所/全校只有三个班的小学/给学生上课/年薪是/一担谷子/代课老师后来农校毕业/研究禾苗和虫子/她记忆有时美好/有时阴晴不定/她现在坐在我旁边/看国际新闻，滑手机/发朋友圈/我的母亲/记性不太好了/然而她记得/那一担谷子”；

另外一首诗是藏族诗人沙冒智化的《你是一颗会说话的石头》：“我妈妈是个人类学家/妈妈，你越来越像我奶奶/只有那些牙齿整齐地堆在你吻过我的嘴里/像你的几个孩子/一个个长得不同的牙齿/咬着我的生命朗诵着/被人类伤透的艺术之声/“嗡嘛呢呗咪吽”…她是个普通女人/是钻在我骨子里叫醒我/唯一坚持至今的人/因为她早已识破/人类改不了的/祈祷习惯”

从表面来看，这两首诗的共通之处是塑造了母亲的形象，然而，这个“母亲”形象，并不是传统意义上少数民族诗歌中“想象共同体”的那一抽象的母系形象，而是实在实在的人物，比如一个乡村的代课教师，其一生是如何度过的；一个在家中做祈祷的具有烟火气息的女性形象。在这里，族群的特色逐渐退隐，而新的“命运共同体”逐步展现。

关于地理景观的描写，在少数民族诗歌中也很多见，然而我们可以看到本年度关于风景的诗歌中，呈现并展示出多元与创新性。比如土家族诗人刘晓平在《稻田》中写道：“那些散乱不堪荒芜的稻田那些被房屋挤占的稻田/那些被现代高速路肆意压埋的稻田需要另一些生命拯救的手/紧紧地搂住/不可放松/那些生长稻谷的土/越来越少”； 撒拉族诗人撒玛尔罕在《时光折叠的词》（组诗）中的《石头的痛》一节中写道：“谁听见过石头与石头的私语/它隐身脚下，微不足道/唯有它的疼痛里/弥漫着自己的气息与寂静/沿着路面飞翔或升腾/一棵树/一站就是一生…/人类啊，你能否像树一样宁静？”

近年来，很多研究者指出，少数民族文学具有十分丰富的生态写作资源。显而易见，这两首颇具生态主义意味的诗歌，都可以说是在反思工业化社会中人类的物欲对自然的冲击，以及人与自然关系的构建。“高速路”与农田，自然与人，在诗人那里构成了紧张的对应关系，而作为知识分子的民族诗人，同样有着反思人类命运共同体处境的担当。

四、“重返历史”的多样性

在1980年代少数民族文学创作转向中，“重返历史”与民族历史抒情是十分重要的一个环节。在当下，一些民族诗人依然会延续关于历史的抒情诗创作，然而，他们的创作，为“重返历史”提供了不同的路径，展示出异质性和多样性，有些诗人会选择历史场景和日常生活的双重切入，而有些诗人选择了用史诗或民族志的方式书写历史，还有一些写作者会运用母语、人类学、历史地理学的元素进行书写。

在藏族汉族诗歌书写中，“行走”永远是一个永恒的母题，如伊丹才让、阿来、列美平措等人，都曾沿用了“高原——行走”模式进行诗歌写作，而卓尼藏族女诗人完玛央金在书写“行进”时独辟蹊径，选择了一个更加日常的场景，她在《在落叶和日光中行进》中写道：“地面或高或矮的椅子上/人们在读书在听课/在呕尽心血/凝练一段留给历史的文字/人们在皮袍下/迈着或轻盈或沉重的步伐/不知道路途雪在连年增厚/这一切唯有你清楚/土壤更加肥沃/雨滴更加细密/你从高处落下/落进大地的空白处”。诗人提到了“文字”、“皮袍”，也提到了“雪”和“土壤”，由此，她建立了一种与“高原——行走”模式截然不同的秩序，丰富了藏族汉语诗歌的边界。

同样，彝族诗人在历史书写方面也有所创新。彝族的古籍文献多为五言长诗，亦有七言等形式，总之长诗是极为常见的书写方式。本年度阿索拉毅的《金子和太阳熔炼成沃土的地方》，既承袭了彝族传统长诗的模式，又延续了上世纪80年代吉狄马加以来的彝族历史文化传统书写：“在那金黄的阳光炽烈的照耀下/阿普笃慕的子孙骑着十万匹骏马从远古/走来/阿普笃慕的子孙敲着十万只羊皮鼓在/十万座峰顶上狂舞/阿霍金阳，像一个刚出世的婴儿，吮吸着/母族的乳汁/…/像北极星指引着幸福的人们获得兹莫格尼的祝词”。

这一段长诗中的节选，显示了阿索拉毅在当代彝族诗歌中所寻求的突围和创新，恰恰就是糅合了长诗的模式，加之以彝语的元素，比如阿普笃慕、兹莫格尼、阿霍金阳，并且试图重述族群的历史故事。当然，尤其值得一提的是，阿索拉毅不仅是在诗歌书写上重构彝族文化，还在彝族社会中担任着别的角色，如诗歌编选者、公益者等等，就我多年来对彝族诗歌、文化、社会的观察而言，同时具有社会担当和文学创作双重角色的诗人不在少数，是十分值得注意的一个文学现象。

蒙古族诗人斯日古楞在《我只想成为故乡的一片草地》里如是写道：“每一年的这个时候/五月或者是六月/我的灵魂/总会沿着迁徙的方向/返回北方草原/此时此刻的我/日思夜想/心中唯一的祈愿/就是能把自己/还原成故乡的一片草地/躺着可以卧着可以/伸展着蜷曲着都可以/不论以什么样的形式/我都不介意”。

在咏唱族群和故乡的诗歌中，如何将“小我”置入“大我”，是一个相当复杂和精细的过程，显然，诗人也在沿着“精神返乡”的路径将私人经验与族群经验结合。这首诗的亮点恰恰在于诗歌的后半节，诗人突破常规，采用了口语诗的随意性，使得全诗既具有了抒情诗的框架，又有现代口语诗的灵动。

女性诗歌介入少数民族题材创作，是一个较为常见的写作方式，族裔、女性、隐喻构成了一个较为稳定的诗歌结构，风景和象征物、女性代言人交替出现，值得注意的是，大多数少数民族女性诗歌会呈现两种叙事模式：祖母或老年女性为诗歌的主角；作为身体的情爱女性书写。而蒙古族诗人娜仁琪琪格恰恰并没有突出这两者的任意一种，而是用抒情和非情爱的身体书写并置去实现另类的历史书写，如她的《在玫瑰庄园或玫瑰峰》，显示出了另外一种书写蒙古的可能性：“长生天啊，阿尔山，我的大内蒙/放逐天涯的女儿，终于回来/必以跪伏的姿态朝拜，方可领受这大美/必以旋转、飞翔、跌落的舞姿/方可领教蒙古女儿，骑马飞驰，身轻如燕的绝技”。

彝族诗人普驰达岭在《漾濞的词汇》中写道：“站在西坡的安南遥想/此时站在西坡的安南遥想/我若最后一位坚守孤岛的剑客/心潮澎湃东张西望/在彝人的居所/我受宠若惊/…核桃神萨秘母会在今夜骑虎归来/让漾濞的核桃长出翅膀/让安南的杜鹃怒放出生命的绝响/站在西坡的安南/我始终与杜鹃树为邻”。

普驰达岭是一位云南的彝族诗人，他在抒情诗中运用了毕摩的意象，还杂糅了与云南彝族相关的历史地理学元素，正如他通常会将“南高原”纳入彝族题材创作一样，这首诗里的“漾濞”、“安南”不仅是茶马古道上较为重要的地理名词，而且是彝族古代历史上十分重要的地名。作为一名语言学家，诗人不仅擅长将彝族的语言、文字融入到自己的诗歌中，还通常从历史地理学向度上尝试对彝族“大历史”进行诗歌书写。

前文中曾提及，地理景观是少数民族文学书写中较为重要的符号之一，本年度，裕固族诗人妥清德的诗歌也是试图从风景与族群的角度出发，抒发关于族群想象的个体经验。如其在《疏勒河》中写道：“豪放派的罗布麻在布隆吉儿葫芦河畔/迎风打开。六月的天鹅/从天空驶向芦苇苍茫的边塞诗中/没有落日。雪山呼吸着/少女身上的花香/爱情河水一样，向死而生/风的羽翼下/羊在低头吃草/带着羊毛/我像一个批判者/失去生动的灵魂/在时间穹顶下/抽出灰色的刀叶”。 在诗中，雪山、少女、羊和我表面上似乎毫无关系，但都通过风景的纽带得以联结。

下面所列举的两首诗，也是同样在风景和族群想象之中重述历史的案例。蒙古族诗人舒洁在《巴丹吉林颂辞》中写道：“在铺满阳光的岩石上/我寻找遗存，不仅仅是岩画/当云的暗影移过山石/我寻找马，马的主人和鹿群/我寻找凄美的传说/阿拉善女子等待的时间/那个过程，我们只能想象/乌库础鲁的心灵/一些手，指纹，掌纹/曾经纵横的/如今消失的道路”。

朝鲜族诗人李相学在《金达莱》（朱霞译）中写道：“一口一口把寒冬咀嚼/嘴唇冻得通红/水罐里顶来了春的消息/把她挂在山腰上/召唤春天的一场巫舞欢快的旋律——阿里郎/为了汲来明媚的阳光/再次头顶水罐出发的红裙子/在弯曲的山路上/翻越又一座大山”。

首先，单独观察以上两首诗的题目，就已经揭示了重述历史的可能性，题目分别是一个知名的地理景观——内蒙古自治区阿拉善盟的沙漠，以及朝鲜族的核心文化符号之一——金达莱。其次，诗人们从一个特定的地理景观和一个特定的性别文化符号出发，分别指向对族群历史记忆的表述，也是重述历史的路径之一。

同样，在本年度少数民族诗歌中，对族群历史的想象也频有出现。普米族戈措在《谱系》中写道：“猎人把虎皮找回来了终于，他看到了/第四支，我们迷失千年的族群/影子和影子相互碰撞/激烈地叫魂，仿佛连年征战/仿佛一只绵羊从人间走向神灵之所/唱词是低矮的，低矮/给人以树木的坚韧，以山脉的纵横/和智者窃窃私语，和勇敢的先行者们剧烈肉搏”。从形式来看，这一书写类似史诗般的吟唱，的确如题目所言的“谱系”，诗人从“猎人”的视角出发，去看待作为一个西南边地族群的历史和传说，“寻找”也成为诗人笔下的一个母题。

蒙古族诗人斯琴夫在《哈勒景的夜晚》中写道：“图尔根河像一首生命的赞歌/我在这首歌的湾岸上等待着你的到来/这条河就像竖写的蒙古文字般/文雅而又是灵性非凡/从此,哈勒景让人醉生梦死......从我脚下蹦出一只野兔/向兆头好的方向奔去/图尔根河是哈勒景已系好的安全带/从此,野兔从不跑偏方向......我与这条河对话/与河床里的每一块鹅卵石对话”。

客观而言，斯琴夫指向了一个戏剧般的场景，蒙古文字、图尔根河、从不跑偏方向的野兔，“我”与这条河对话......几种情形被凝结到了同一个与图尔根河相关的场景之中，现实、知觉、想象随即都集结在诗人笔下。

关于“拉萨”的书写，在藏族诗人笔下出现并不陌生，但是诗人德乾恒美独辟蹊径，在《拉萨》中写道：“纯银的雪片自肩膀抖落于雪域净土/六百万枚海螺堆积出众雪山/起风了,漫天的风马/枯黄的经文在阳光下拂动似雪片/远方的孩子,回到了拉萨/布达拉宫巍峨,圣城石路参差”。可以看出，德乾恒美并没有沿袭1980年代以来藏族汉语诗歌常见的“朝圣之旅”的模式，而是用“孩子”回归的这一隐喻，来书写关于雪域高原的想象。

蒙古族诗人恩克哈达的《岛》（多丽亚译）写道：“在我生活的岛上/人们把我家叫做成吉思汗艾里/ ‘牵着八骏马的铁木真/爱恋上我/微醺的也速该巴图尔 /为我父亲献上了订亲的哈达’/这样期盼着,每个早晨/我走进图书馆/在自己的世界里游逛一整天/我生活的岛一只盲犬来守护”，这首较为灵动的《岛》，里面提到了几位蒙古族重要的历史人物，然而，这场漫游却将场景切换到了“图书馆”、“自己的世界”、“生活的岛”，这一环形结构联结历史与当下，也是重述历史的一种新颖的书写方式。

苗族诗人张远伦的《关于盐的传说》关注家族叙事：“我的祖父贩卖过私盐，也在老旧发黄的制盐作坊边/醉酒昏睡，醒来之后 /他看见，河谷两岸，千盏明灯，像是众神/全部下凡”。他将“祖父”的形象与族群想象联系在一起，构成了一种有关日常生存的隐喻。

五、总结

总体而言，在新世纪以来，在中国多民族文学的版图之内，少数民族诗歌的多元化发展趋势不言而喻，而全球化、工业化时代、文化多样性又恰恰与少数民族文学的多元化态势密不可分。在本年度《民族文学》诗歌创作中，尤其体现了多元化和多声部的特征。正如前文所观察的那样，我们可以看出，少数民族诗人们在创作中的“文化自觉”性追求，也是和日常生活、当代社会与族群历史文化都呈正相关——这恰恰彰显了少数民族文学创作的独特性与可贵之处。

在不断发生发展的、浩如烟海的少数民族诗歌作品面前，前文中我试图探讨的“三类转向”和一种探索：从本民族向“多民族”的转向、从集体经验到“日常生活”的转向、从“想象共同体”到“命运共同体”的转向，对重返“历史”的多样性的探索，可能只是管中窥豹，并不代表少数民族诗歌发展的全貌。

另外，在《民族文学》本年度的诗歌中，我们可以看到更多颇具当下性的选题，如与少数民族相关的流动人口、工人书写、民族志、非虚构写作等素材，因此，有充分的理由可以期待更多的少数民族诗歌题材出现，以及更多的新型多元化书写，为中国当代文坛呈现其文化多样性。

（原文发表于《民族文学》2019年第1期）