唐晓渡先生自选诗学文章之六：

当代文学史，正如当代史本身一样，充满了戏剧性；而最能体现这一特征的文学现象，大概就数“朦胧诗”了。这首先反映在它的命名上。所谓“朦胧诗”，最早是1979年由一位“读不懂”的困惑者针对几首具体作品提出来的描述性概念，尽管毫无恶意，但具有显而易见的贬抑和否定的倾向。也算他提得恰逢其时：在随后展开的有关论争及其绵延、引申的理论风波中，这个词作为双方唯一的共通点，不但迅速流行，出尽了风头，而且无论内涵还是外延都得到了大大扩展、深化，如同C·詹克斯所说，“在事件进程中成为既是鞭笞又是挑战，既是侮辱又是战斗反驳的口号”①。当然这不但没有妨碍,反而有助于双方得出性质截然相反的结论：在攻讦者看来，从“朦胧”到“晦涩”、“古怪”，再到违反国情、脱离人民，数典忘祖、全盘西化乃至资产阶级 自 由化，存在着一条必然的因果链；而辩护者则从中看到了一个诗群乃至一种新的美学原则的“崛起”，它乃是一个堪比二三十年代的伟大新诗繁荣时代即将和正在到来的报春的燕子，随后则成为这个业已到来的时代的有机组成。

　　同样，这两种截然相反的结论不但没有妨碍，反而有助于“朦胧诗”作为一种特殊的诗歌现象最终确立其实体性。不管是否名实相符，时至今日，已经没有谁再去费神重新考察或重新审定这一命名。“朦胧诗”成了一种中性的、大家都乐于使用的标识。或许攻讦者对此起的作用更大，因为“标识，与它所描述的运动一样，常常具有这种似而非的力量：经由诋毁者的口舌有成效地流行起来”(贡布里奇语)。或许未来的批评家和文学史家会有新的想法，但至少在目前，尤其是在诗潮回顾的范围内，一个即便本身同样“朦胧”的集合性概念已经足够了。

一

　　对我来说，所谓“朦胧诗”，是指以一代青年为主体的当代早期先锋诗歌运动。其先锋性经由对“正统”诗歌的反叛，以及获得大批后来者的认同、追随乃至新的变革而得以成立。依其发生、发展的脉络和对当代诗坛秩序的参与姿态，可以大致分为三个时期：1)滥觞期；2)涌流期；3)发散期。

　　滥觞期可以一直追溯到七十年代初以至六十年代末。其特征是分散、隐蔽状态下“人”与诗的初步觉醒。“文 化大革命”所造成的持续动乱和人性的普遍沦丧为这种觉醒提供了一个异常灰暗的背景。这场“革命”的实质是“以太阳的名义/黑暗在公开地掠夺”。在天旋地转、身不由己的全 民性疯狂中，青年当然不是单方面的受害者；但早期理想主义教育和眼前现实的巨大冲突，尤其是切身命运在他们心灵上投下的浓重阴影，却因其单纯、敏感而格外触目，并孕育出一系列痛苦的裂变。所有这些都以地震仪记录震波的方式，被启示在食指的《这是四点零八分的北京》、《愤怒》、《疯狗》，黄 翔的《野兽》、《火神交响曲》，方 含的《在路上》，依群的《你好，哀愁》，以及根子的《三月与末日》，多多的《回忆与思考》、《万象》，芒克的《天空》、《太阳落了》，北 岛的《冷酷的希望》、《回答》，舒婷的《致大海》，以至顾城的《生命的幻想曲》中了：

一个阶级的血流尽了/一个阶级的箭手仍在发射/那空漠的没有灵感的天空/ 那阴魂索绕的古旧中国的梦/当那枚灰色的变盾的月亮/从荒漠的历史边际升起/ 从这座漆黑的空空的城市中/又传来红色恐怖急促的敲击声……   多多：《回忆与思考·无题》

卑鄙是卑鄙者的通行证，/高尚是高尚者的墓志铭，/看吧，在那镀金的天空中，/飘满了死者的弯曲的倒影。  北岛：《回答》

一群红色的鸡满院子扑腾/咯咯地叫个不停   芒克：《葡萄园》

受够无情的戏弄之后，/我不再把自己当成人看，/仿佛我成了一条疯狗，/漫无目的地游荡人间。  食指：《疯狗》

诗人(还可以列出一个长得多的名单)属于被现实放逐、同时也自我放逐的一代。他们和那个封闭、虚伪、充满暴力和死亡的现实彼此不能容忍；而除了一颗布满疮痍的心外他们一无所有，除了倾听自己灵魂深处的声音之外他们一无足恃，因为理想、青春、爱情、梦幻，所有美好的东西，都已经被一只称孤道寡的黑皮靴统统踏成了齑粉。面对废墟，他们痛感家园不再；他们被连根拔起，沦为精神上的漂泊者。但觉醒的契机也就是在这黑暗的时刻到来的：经由幻灭、怀疑、决裂、求索，它由人及诗地一步步导致了奥顿所说的“心的变换”。

　　所谓“觉醒”，是说“人”的觉醒。这种觉醒并非来自外部的启蒙，而是来自自身创痛和血泪的升华：来自食指那“已化为一片可怕的沉默的愤怒；来自多多和芒克那“如一个哑默的剧场”或“血淋淋的盾牌”的天空；来自舒婷那“唱不出歌声的古井”。于是，当北岛面对百花山猛喊了一声：“你好，百──花──山”时，百花山所报以的亲切回答就不仅仅是一种幻觉，而且是一种真实，因为这种与自然的相互呼应必以一个人确认自己作为人而存在为条件。彼情彼景很容易令人想起18世纪英国的某一位湖畔诗人；所不同的是，后者超然行吟湖畔，而前者却悚然下临深渊：

脆弱的芦苇在呼吁

我们怎么来制止

这场疯狂的屠杀

“脆弱的芦苇”可能来自17世纪法国思想家帕斯卡尔的著名论断“人是会思想的芦苇”。这一隐喻突出了“人”的觉醒所具有的双重性，即同时意识到自由和软弱。这正是一种新诗风赖以形成的前提。

　　所谓“心的变换，”一言以蔽之，就是向内转。向内转：“脆弱的芦苇”面临深渊或在无根的漂泊中试图把握住自身命运的唯一选择。它不是一个在现实面前转过身去的简单动作，而是一种冒险，一种在黑暗中和向着黑暗强行进发的冒险。向内转！──因为只有在那里，才有青春孜孜以求的希望和美的寓所；向内转！──因为只有在那里，才能体验或重新体验那像季节河一般消失在沙漠里的丰富人性；向内转！──因为只有在那里，才能对以加速度的方式日益倾斜的心理失重进行某种平衡；向内转！──因为只有在那里，才能对一代人曾投以巨大的热情和期待，而眼下只是充满腥秽和恐怖的现实执行反省和批判。因此，这种“向内转”和消极的遁世逃避毫无共同之处，恰恰相反，它注定导致炼狱般的精神煎迫。这方面的一个突出象征是舒婷。当红卫兵们在窗外猛烈对射时，她却躲在楼里大读《九三年》，沉浸在文学作品展开的另一世界里，与此同时她暗暗立誓，“要写一部像艾芜的《南行记》那样的东西为被牺牲的整整一代人作证”。

　　在滥觞期，一代青年诗人很少有交流的可能。分散在外省的自不必说了，即便是在可以通过“地下沙龙”营造某种“小气候”的北京，彼此间的交流也是极为有限的。精神──肉体迫害的达摩克利斯之剑无所不在。孤立地看，他们像是一个个沉浮在现实浊流中的精神据点；但他们的作品却暗中组成了一个独特的精神社区。这个社区存在于现实的反面。在这里，被践踏和粉碎的青春，连同无处落脚的生命激情，获得了──救赎的可能。他们不仅留下了可供分析的一代人精神一命运的档案或光谱，更重要的是，经由他们，一度被中断了的中华民族优秀分子代代相传的“忧患意识”和五四形成的文化反抗和批判传统重新得到了接续。青年和诗于此又一次成为时代的自觉或自觉的时代的前卫。从诗的角度说，“人”的觉醒和“向内转”所必然带来的个人话语地位的上升、巨大心理时空的开启和寻找相应形式的探索，对49年以来逐渐形成、而在“文革”中被发展到极致的意识形态大一统的僵硬诗歌模式，构成了强烈的颠覆和否定。像依群的《巴黎公社》或根子的《三月与末日》那样，用高度个人化的方式处理意识形态题材或青春主题，在当初几乎是难以想象的。尽管处于“地下”或“潜流”的状态，但他们的追求却显示了正深陷危机的当代新诗所可能具有的生机和活力，并为其进一步的发展开辟了道路。

二

　　“朦胧诗”的涌流期可以1978年底《今天》的创刊为标志，前后经历了近四年的时间；其背景是广泛开展的思想解放运动，其主要特征是经由对“文 革”和民族命运的反思，高扬诗人的个体主体性，并据此确立诗的本体意识。

　　思想解放运动一方面标志着现代迷信的正式破产，一方面导致了人道主义思潮的普遍兴起。作为当代思想史上相互对称的两个重大事件，其产生的冲击和影响是怎么估计也不过分的。总的说来，前者在造成了深刻的社会性精神和价值危机的同时又提出了重建的要求，后者则致力于危机的克服和重建的可能。这里，思想文化的开放与变革如同政治、经济一样，具有事关民族存亡的严重性。尖锐的矛盾和冲突也因之不可避免。“朦胧诗”之所以从升了地平线之日起就成为新时期诗歌，乃至新时期文学的敏感区和反复不已的震荡源，其命运之途之所以那么崎岖坎坷而又充满戏剧性，正因为它所置身的，是这样一个危机与生机、衰亡与新兴、诸多因素既相互对峙又相互渗透、既相互挤兑又相互激宕的命定时刻。

　　主要集合在《今天》旗帜下的“朦胧诗”最初是作为一场伟大诗歌复兴运动的组成部分登上诗坛的。北岛的《回答》、舒婷的《致橡树》、顾城的《一代人》、江河的《纪念碑》、梁小斌的《雪白的墙》、《中国，我的钥匙丢了》等一经见诸报刊，就理所当然地立即引起了广泛的关注、反响的赞誉。因为它们的风格与运动的指向和节奏完全合拍──在这场运动中，“讲真话”成为诗的共同主题，而恢复诗的抒情传统则成为诗人们致力达成的首要目标。这种表面的一致掩盖了骨子里的分歧；但随着青年诗人们更多的作品面世，分歧就变得越来越明显，终于引发了1979年底开始的有关论争。

　　这场“当事人”缺席的“代理官司”即便今天看来也并不多余，虽然在诗学层次上仅仅、也只能涉及到一些“ABC”的问题。它的意义在诗歌之外，或者说超出了诗歌。对那些攻其一点，不及其余的人来说，“不懂”只是一种借口，其潜在心理是恢复意识形态大一统的旧秩序(当然要稍稍文明一些)。从这一立场出发， 他们本能地从“朦胧诗”所提示的一代青年惨遭毁灭的废墟感中嗅出了“异已” 的味道。他们因此而大张挞伐乃属正常，可叹的是，即便是那些热心为“朦胧诗”的生存权利辩护的人们，多数也没有意识到，至少是没有明确意识到这一新的诗歌现象的革命性所在。在他们看来，多一朵“花”总比少一朵好。把这种善心稍稍理论化一点，就得出了后来的“朦胧诗”＝现代主义，传统诗＝现实主义，二者同样合理的似是而非的结论。

　　而在论争之外，“朦胧诗”仍然循其自滥觞期开始形成的内在逻辑，半公开、半地下地蓬勃开展着。“心的变换”比一切“主义”的示签更加有力。当北岛说“我们做好了数十年的准备，就这样封闭地写下去”时，他不仅表明了与黑暗势力誓不两立的决心，同时也表明了对于诗的某种独特信念；而封闭状态的结束不但没有动摇或改变，相反进一步刺激和强化了这种信念。人的觉醒和诗的觉醒，人的解放和诗的解放，正好构成了这种信念不可分割的两面。如果说在“朦胧诗”的滥觞期，这一切是以生命的全面压抑，以内部世界与外部世界的无情分裂为代价的话，那么，在新的历史条件下，它所要求的则是“人”的主体性的全面高扬及其本质的现实占有和实现。这正是《今天》成立之初所宣言的“过去的已经过去，未来尚且遥远，今天，只有今天”的真实涵义。

　　因此，对“自我”的意识成为“朦胧诗人”的自我意识决非偶然。这种自我意识积淀着沉痛的历史教训，有着丰厚的现实内涵：正如现代迷信的推选是以人民的普遍自我放弃为条件、极“左”路线对诗坛的垂直支配以对“自我”的批判为先导，诗在六七十年代的空前衰落也是以诗人们“自我”意识的完全丧失为前提的；而“新的自我”即基于这样的反思，在昔日的“一片瓦砾上”诞生：“他打碎了迫使他异化的模壳，在并没有多少花香的风中伸展着自己的躯体，他相信自己的伤疤，相信自己的大脑和神经，相信自己应作为自己的主人走来走去”(顾城语)。

　　如此被描述的“新的自我”，其意义不但远远超出了“伤痕文学”单纯揭露和控诉的旨趣，也远远超出了历来所谓“诗中有我还是无我”的浅薄命题。后者涉及的，只是“自我”的功能性，前者呈现的，却是“自我”的主体性。功能性的“自我”把诗人降低为工具，主体性的“自我”则拒绝成为工具。两种不同的“自我”对应着两种不同的价值观。从后者中顺理成章地引申出了这样的诗歌观念：

诗人应该通过作品建立一个自己的世界，这是一个真诚而独特的世界，正直的世界，正义和人性的世界。(北岛)

艺术家按照自己的意图和渴望造型，他所建立的东西，自成一个世界，与现实世界发生抗衡，又遥相呼应。(江河)

所谓“自己的世界”是一种张力很大的提法。它把传统观念中两个截然对立的概念通过诗人的创造行为有机地整合在一起。在这种情况下，我们就是我，我就是我们；诗人既从感性的缤纷的假象，又从超感官的彼岸世界的空洞黑夜里走出来，进入到现实世界的精神的光天化日之下。作为“自己的世界”，它是显示了世界内容的个体。这一提法进一层的本然含义是独立不依和不证自明，就是说，它把诗人的创造行为和创造结果作为一个无可辩驳的精神现实加以肯定。这种肯定并不以否定现实的真实性为前提(相互抗衡)，然而却以此为前提指向更高的真实(遥相呼应)。真诚与独特，正义与人性，在这里与其说是形容词，不如说是名词。它们不是外在于这一世界的道德要求，而就是它的自然本性。

　　这种在今天看来已属常识的诗歌本体观，在当时却是一种“全新的”价值维系。它从内部支持、鼓舞着“朦胧诗”在涌流期的全部实践。作为对滥觞期“向内转”的更高层次上的肯定，对“自己的世界”的发现与开掘标志着“人”与诗的再觉醒。这就直接解释了，为什么在此一时期共同的社会主题面前，‘朦胧诗“会表现出对人本身的特别关注？为什么这种关注以对人的存在的复杂性(包括其潜意识领域)的提示为指归，而同一指归的追求不但没有削弱，反而强化了他们各自的艺术个性？这里，无论是北岛那严峻到阴沉、充满怀疑精神的“我”、舒婷那执著到痴迷、追求美善的“我”，还是顾城那轻灵透明、捉摸不定的幻想的“我”，江河、杨炼那横越古今、烛照生死的历史的“我”，抑或多多由于突然意识到生活成了“鳄鱼市场”，而对毁坏的生命道德执行清理的“我”，芒克开敞的那不穿衣服的、肉感的、野性的、超道德的“我”，都具有超出其作品之外的象征意味。如果说，在所有这些“我”的背后，都站着一个大写的“人”，而这一点更多地来自时代精神的浸漫和光耀的话，那么，真正赋予其以艺术魅力，使人们为之震撼、惊喜或者疑惧、困惑的，却是那个小写的“人”，那个充分行使个体话语权力，行使自由探索和创造意志的活生生的个人。正是它使北岛在经历了《结局或开始》那样的沉痛反思后，毅然决然地扭转身躯，在一片春天的欢呼中“走向冬天”，以“吾与妆皆亡”的超然勇气，重新打入他早“已习惯了”的黑暗；使江河在对人民真实命运的追索中，一方面从那“垒满了石头”的历史深处，听到“冰从这里开始/从我的历史开始，从亿万个/死去的和活着的普通人的愿望开始”的生命呐喊，一方面又从留在英雄身上那“像空空的眼窝”的弹坑里，从那似乎仍在“一涌一涌的”流着鲜血的伤口里，看到了一首“没有写完的诗”；使舒婷忽儿感到自己是“一片绿叶”，“在黑暗的泥上土里，”“安详地等待/那绿茸茸的梦/从我身上取得第一生机”，忽儿在流水线造成的单调重复中，看到“自己的存在”的丧失，体验到“对本身已成的定局/再没有力量关怀”的悲哀；使芒克在对“旧梦”的追溯中，“面对一个人字”，“就如同面对着一片废墟”，“如同儿女看到了/那被残害的母亲”；使多多明知徒劳，仍一再发出“再给我们一点羞耻吧！/再给我们一点无用的羞耻吧”的吁求，使骆耕野在车过秦岭，出入隧道的忽明忽暗中，听到“生命/起落在生命的黑键和白键上/轰鸣起人的旋律”；使王家新在一块石头中“认出了/一个民族、一个人/格格作响的骨头”……

　　在我看来，确立这种基于个体主体性的诗歌本体观，乃是“朦胧诗”相对于当代诗歌发展的全部革命性之所在。它理所当然地包括形式和技巧革命的方面。反过来，也只有在“人”与诗的觉醒所造成的精神的各个层面被广泛开发，巨大的创造力被从内部唤醒的前提下，所谓“形式与技巧革命”才能得到真正合理的的解释。庞德那句“技巧是对一个人真诚的考验”的名言，在这里可以稍稍扩大一下，并按一种朴素的逻辑颠倒过来，变成“一个真诚的诗人必然重视形式和技巧的考验”，因为这种考验发生在生命──语言的临界点上。极端一点说，这里形式就是内容，而技巧不复是技巧。诸如广泛的私立象征、流动的意象、通感、隐喻、变形、矛盾语、形而上视角、抽象与具象的复合等等，既不是简单的传统手法的复活，也不能被片面归结为对西文现代派诗歌的借鉴；在和诗本身同样古老又同样年青的意义上，它们乃是“心的变换”寻求自我表达和自我提示所必须诉诸的方式，而蒙太奇式的瞬间组接、音画互补、跳跃交叉的立体结构等等，则成了业已“变换”之“心”的直接表征。

　　涌流期是“朦胧诗”发展过程中最重要的时期。就其本身而言，它表明一代青年诗人作为一支现实的诗歌力量已然生成；就当代诗歌而言，它表明一个不可逆的变构过程由此开始。由于“朦胧诗”的介入和参与，恢复意识形态大一统旧秩序的企图已被注定为不可能；但它真正划时代的意义却在于它所提供的新的可能：既然诗人的“自我”是上有主体性的自我，探索和发现就成了他的内在使命和律令；而既然“自己的世界”是诗歌本体意义上的真实世界，那种既定的、一成不变的、只需要通过“形象化”而获具形式的先验真实就变得毫无意义。在这种对当时仍占主流地位的意识形态诗歌观念的根本变革中，蕴涵着诗的个性、风格、流派形成的动力学依据。它一旦落地生根，诗的全方位开放和多元化就是势不可免的了。

三

　　到了1983年前后，“朦胧诗”就进入了其发散期。

　　所谓“发散期”，可以在这样三个层面上理解：其一，在经历了涌流期的集体命运之后，“朦胧诗”的内部开始分化；其二，“朦胧诗”所体现的新的价值观和方法已显示出相当的凝聚力，其创作通过大批的追随和摹仿者，或成为明里暗里的参照而具有“范式”意义；其三，由于获得广泛认可，它正从旧秩序的异端慢慢转变为新的“传统”，从而酝酿着新的变革。作为一个不可或缺的注脚，旧秩序的卫道士们喋喋不休的诉告尽管仍盈盈于耳，甚至借肋行政的力量在某一时期具有“大批判”的规模和声势，却日显空洞无力；它再不可能得到认真对待，成了一种不无讽刺意味的自娱或自虐。

　　“朦胧诗”分化的必然性不是来自外部的压力──外部的压力只是使之更像是一个集体──而是来自内部的裂变，换句话说，是它自身发展的逻辑结果。即便《今天》(以及后来的《“文学研究会内部交流资料》)没有被迫停刊，作为集体的“朦胧诗”也将不复存在。

　　“朦胧诗”滥觞于自发的生命和青春反抗。它不可能长久地保持这种自发性和青春特性。随着时日的推移和经验的积累，一种被杨炼称之为“成熟的智慧”的重要性日益凸现出来。在写于1982年的一篇题为《传统与我们》的文章中，杨炼把所谓“成熟的智慧”阐释为“怀疑和批判的精神，重新发现传统内在因素的意识和综合的能力”。在他看来，这是“真正加入传统”的必备条件。把问题提得更明确些，即“一个诗人是否同时成为‘中国的’和‘现代的’”？

　　传统──与传统的关系──加入传统(“传统”在这里主要是一个共时性的空间概念，这构成了诗一以贯之的精神血脉和精神坐标，用杨炼的话说，“它融解在我们的血液中、细胞中和心灵的每一次颤动中，无形，然而有力”。更重要的是“在为今天的传统”，即成为“反抗和活力的双重源头”)在这一根本性的考虑中显然占据着豁目的中心位置。相对于继起的更年轻的一代诗人热衷于“反传统”的激烈态度，“朦胧诗人”于此要表现得克制和审慎得多。这和他们对旧秩序的毫不舀协似乎有点矛盾，其实正互相补充。因为在始自童年的思想文化禁锢的背景下，是没有什么真正的“传统”可言的：

在箭猪般丛生的年代里

谁又能看清地平线

日日夜夜，风铃

如纹身的男人那样

阴沉，听不到祖先的语言

搬动石头的愿望是

山，在历史课本中起伏

——北岛：《关于传统》

其结果就是诗开头写到的，一边是“野山羊站在峭壁上”，一边是“拱桥自建成之日/就已经衰老”的两相干的局面。这种令人尴尬的错位感连同与世界文化的长期阻绝，突出表明了“朦胧诗”最初缺乏文化后援的严重先天缺陷，其残酷程度足以使考利在其名著《流放者的归来》中对一代美国青年所经历的“除根过程”的详细描述和大肆挞伐，成为小布尔乔亚的无病呻吟(想想看，如果他们在那一时期被禁止阅读──事实上也读不到── 一切与偏狭的意识形态相左的书，充其量只能读到几本“供批判用”的“黄皮书”或“白皮书”，他会怎么说？)。在这种情况下，反传统或者不反传统有什么意义？

　　涌流期内外两方面文化关禁的突破改变了这一局面。它提供了新的契机，同时也带来了前所未有的压力。杨炼在《传统与我们》中提出的问题即是有关信息的综合传达。这不仅是“朦胧诗”开始摆脱最初的自发性，走向自觉和成熟的信息，同时也是其内部业已分化的信息──确实，在经历了涌流期较为充分的“个人化”发展阶段之后，在文化的内外开放已提供了足够的参照和选择可能，尤其是传统折内在因素已得到充分重视的新情势下，再用集体的纽带把原本就存在着不同差异的个体维系在一起，就显得多余了。相濡以沫固然令人感动，但相忘于江湖不是一种更自由的境界吗？而对意识到主体性的个体来说，还有什么比加入传统──那更高的、真正的主体──更激动人心的事呢？

　　显示“朦胧诗”分化的特出例证是杨炼和江河。如果说杨炼在前一时期写下的那些诗尽管才华横溢，却和江河在旨趣和风格上过于接近，以至有时难以区分的话，那么，他1983年发表，随即遭到批判的《诺日朗》，则明确标示了二者的分野。从这里出发，虽然他们共同致力于从传统精脉中发现和汲取诗的永恒活力，然而前者更多看到的是精神构成和语言方式的原型，后者更多看到的却是精神气质和境界的原型。两年后江河发表了组诗《太阳和他的反光》，对此同一时期杨炼的《与死亡对称》，其区别已不可以道里计，尽管普遍认为他们同是当时正在风行的所谓“寻根诗”或“现代史诗”的始作俑者。

　　其他的“朦胧诗人”此一时期虽然没有表现出像杨炼、江河那样明显可辨的文化选择痕迹，或表露成为“今天的传统”的雄心，但并不意味着他们没有这方面的考虑。当然，对一个诗人来说，更有说服力的是他的作品，而不是他的思考，并且这种“说服力”首先体现于对当代诗歌的实际影响力。“朦胧诗”之所以能在屡遭遏制和打击的情况下立于不败之地，尽管取决于多方面的因素，但最根本的一条，就在于其代表人物在各自营构和呈现“自己的世界”的过程中，富于创造性地为当代新诗提供了一系列话语范式，其中每一种都意味着一种新的可能性。

　　所谓“范式”，即示范(启示和范导)模式。它一方面和诗人话语的特征及其魅力(即风格)的构成方式有关，一方面和这种话语方式与读者审美期待的相应联系有关。充分阐释和评价“朦胧诗”诸范式是另一篇文章的事，这里只作某种轮廓性的提示：

　　1)北岛：在历史、现实、自我三个层面上强烈的怀疑和批判精神。源于理性而超越了理性。他的诗因此而具有一种深邃警觉、锋利的战斗人格力量。结构紧凑而富于质感，精确的意象流动、跳跃在现实和超现实的区间。

　　2)芒克：天才型的自然气质，与生俱来的个人话语立场。他所做的主要工作是把自己的生命历程像剥桔子一样由里翻向外，并享受此一过程中全部的痛楚和快意。

　　3)多多：较之芒克更极端的个人话语立场，由此他发展出最早的“自白”风格，他的诗在反道德、超道德的表象下有一种自觉的道德承诺，因而带来了极度的内心紧张、令人头晕目眩的速度和边缘性的反讽表达。他对语言操作的重视在“朦胧诗人”中可能是首屈一指的。

　　4)杨炼：他的诗生长于与浪漫主义决裂的创口之上。野性、凌厉的原始生命流涌与文化意识的觉悟彼此制约和平衡。他把这两极之间的张力场变成了一座巨大的语言实验场，一座智力和狂想的精神迷宫。

　　5)江河：一直在诗歌中寻找“综合”之道，并致力将其提升到“静静萌动”的古典美学境界。他在诗中追求和谐、“大气”更多地来自意识到的人格和内心分裂；他试图把文化和语言的修养作为一副粘合剂，并至少成功地在文本中造成了这一神话般的幻象。

　　6)舒婷：以细腻的女性笔触企及传统人文主义的理想核心，具有一种无可替代的心灵抚慰功效。她的诗本质上是感伤的，但表达的单纯和明快提高了其美学品格。

　　7)顾城：他的诗显示了，在浪漫的童话和黑洞般的神秘之间只有一步之遥。他令人不易觉察地、蹑手蹑脚地抵近并滑过了这一界限。他幻想成为一个兼有天真童趣和恶毒智慧的精灵，结果就真的变成了这样的精灵。

　　类似的概括总难免以偏概全，基稳定性(这是“范式”之所以成为范式的必要条件)也只能是相对的。重要在于，这些在不同程度上的努力，其意义远远超出了个人风格和魅力形成的本身；而形成的过程也就是发散的过程；这一过程并未因为地平线上出现了新的变革者而趋于结束，恰恰相反，正是这些新的变革者，才提供了“朦胧诗”的存在及其价值的真正证明。及至此时，当代新诗多元化局面，已经是不可逆转的了。

　　这篇序文的主要观点以至若干段落都是六七年以前形成的而从1979年春天第一 次读到《今天》上的诗迄今，已过去了整整14个年头。使我惊奇的是，尽管回首已有隔世之感，仍然无法真正客观、冷静地对待这一代诗人和他们的作品。但愿这种基于共同命运和精神血缘联系的情感偏执没有过多地影响我的鉴赏和判断力。作为一个回顾性的选本(它不得不设置选择的时限)。它较之已有的类似选本很难有太多的新颖独特之处；令我欣慰的是，在这个选本中第一次收入了黄翔的诗。我把他和食指一起，归入“朦胧诗”先行者的行列。他写于60年代末的《火神交响曲》等作品表明他于此当之无愧，尽管十多年来诗坛的喧哗与骚动淹没了他最早发出的声音。同时归入这一行列的还有贵州的诗人哑默，此外，依群(齐云)、方含、根子、晓青、林莽、严力等长期以来也都遭到了不同程度的忽视，能让他们在“朦胧诗”的名义下重新结为一体也让我感到高兴。其中我想特别请读者注意晓青的诗。他的简洁、睿智、深刻和对语言出色的领悟力，足以使他跻身最优秀的“朦胧诗人”行列而毫不逊色。最后需要说明的是，和已有的类似选本比起来，这个选本入选的诗人范围要小得多；这一方面是出于丛书编选体例的整体考虑，一方面也自有其道理，尽管同时也留下了不得已的缺憾。

                                                        1993年3月，北京。

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* 该文系为谢冕，唐晓渡主编的《当代诗歌潮流回顾丛书·朦胧诗卷》(北京师范大学出版社,1993)所写的序言。

　　①《什么是后现代主义》。中译本第3页。

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